द्वितीय शताब्दी ईसा पूर्व से आगे, विभिन्न शासकों ने विशाल मौर्य साम्राज्य पर अपना नियंत्रण स्थापित किया: शुंग, कण्व, कुषाण और गुप्त उत्तर तथा मध्य भारत के कुछ भागों में; सातवाहन, इक्ष्वाकु, अभीर, वाकाटक दक्षिण और पश्चिम भारत में। संयोग से, द्वितीय शताब्दी ईसा पूर्व की अवधि ने मुख्य ब्राह्मणीय संप्रदायों जैसे वैष्णव और शैव के उदय को भी चिह्नित किया। भारत में द्वितीय शताब्दी ईसा पूर्व की अनेक साइटें हैं। कुछ प्रमुख उदाहरण उत्कृष्ट मूर्तिकला के विदिशा, भरहुत (मध्य प्रदेश), बोधगया (बिहार), जग्गय्यापेटा (आंध्र प्रदेश), मथुरा (उत्तर प्रदेश), खंडगिरि-उदयगिरि (ओडिशा), पुणे के पास भाजा और नागपुर के पास पावनी (महाराष्ट्र) में पाए जाते हैं।

भरहुत

भरहुत की मूर्तियाँ मौर्य काल की यक्ष और यक्षिणी प्रतिमाओं की तरह लंबी हैं, मूर्तिकला की आयतन मॉडलिंग निम्न राहत में है जो रेखीयता बनाए रखती है। प्रतिमाएँ चित्र समतल से चिपकी रहती हैं। कथाओं को दर्शाने वाली राहत पट्टिकाओं में त्रि-आयामिता का भ्रम झुके हुए परिप्रेक्ष्य से दिखाया गया है। कथा में स्पष्टता मुख्य घटनाओं के चयन से बढ़ाई गई है। भरहुत में, कथात्मक पट्टिकाओं में कम पात्र दिखाए गए हैं लेकिन जैसे-जैसे समय बढ़ता है, कथा के मुख्य पात्र के अलावा, अन्य पात्र भी चित्र स्थान में दिखाई देने लगते हैं। कभी-कभी एक भौगोलिक स्थान पर एक से अधिक घटनाओं को चित्र स्थान में समूहबद्ध किया जाता है या केवल एक मुख्य घटना को चित्र स्थान में चित्रित किया जाता है।

मूर्तिकारों द्वारा उपलब्ध स्थान का अधिकतम उपयोग किया जाता है। कथाओं में मुड़े हुए हाथों के साथ-साथ यक्ष और यक्षिणियों की एकल प्रतिमाओं को भी छाती से चिपटे हुए समतल रूप में दिखाया गया है। लेकिन कुछ मामलों में, विशेष रूप से बाद के समय में, हाथों को छाती के विरुद्ध प्राकृतिक उभार के साथ दिखाया गया है। ऐसे उदाहरण दिखाते हैं कि सामूहिक स्तर पर कार्य कर रहे शिल्पियों को

यक्षिणी, भरहुत

कटाई की विधि को समझना पड़ता था। प्रारंभ में, पत्थर की पट्टियों की सतह को समतल करना मुख्य चिंता का विषय प्रतीत होता है। बाद में मानव शरीर और अन्य रूपों को तराशा गया। चित्र सतह की उथली कटाई के कारण, हाथों और पैरों का उभार संभव नहीं था, इसलिए मुड़े हुए हाथ और पैरों की असहज स्थिति दिखाई देती है। शरीर और भुजाओं में सामान्य कड़ापन है। लेकिन धीरे-धीरे, ऐसी दृश्य उपस्थिति को गहरी कटाई, स्पष्ट आयतन और मानव तथा पशु शरीरों की अत्यंत प्राकृतिक प्रस्तुति के साथ बनाई गई प्रतिमाओं द्वारा संशोधित किया गया। भरहुत, बोधगया, सांची स्तूप-2 और जगय्यापेट्टा की मूर्तियाँ अच्छे उदाहरण हैं।

भरहुत की कथात्मक राहतें दिखाती हैं कि शिल्पियों ने चित्रात्मक भाषा का प्रभावी ढंग से उपयोग कर कथाओं को संप्रेषित किया। एक ऐसी ही कथा में, रानी मायादेवी (सिद्धार्थ गौतम की माता) के स्वप्न को दर्शाया गया है, जिसमें एक हाथी उतरता हुआ दिखाया गया है। रानी को शय्या पर लेटे हुए दिखाया गया है जबकि ऊपर एक हाथी रानी मायादेवी के गर्भ की ओर बढ़ता हुआ प्रस्तुत किया गया है। दूसरी ओर, एक जातक कथा का चित्रण अत्यंत सरल है—घटनाओं को कथा के भौगोलिक स्थान के अनुसार समूहबद्ध करके प्रस्तुत किया गया है, जैसे कि रुरु जातक का चित्रण जहाँ बोधिसत्व हिरण अपनी पीठ पर एक मनुष्य को बचाता हुआ दिखाया गया है। उसी चित्र फ्रेम में दूसरी घटना राजा को अपनी सेना के साथ खड़े हुए और हिरण पर बाण चलाने के लिए तैयार दिखाती है, और वह मनुष्य जो

जातक पैनल, भरहुत

रानी माया का स्वप्न, भरहुत

हिरण द्वारा बचाए जाने को भी दिखाया गया है और साथ ही राजा हिरण की ओर उंगली उठाते हुए भी। कथा के अनुसार, उस व्यक्ति ने हिरण को बचाने के बाद वचन दिया कि वह उसकी पहचान किसी को नहीं बताएगा। परंतु जब राजा ने हिरण की पहचान बताने वाले को इनाम देने की घोषणा की, तो वह व्यक्ति विरोधी हो गया और राजा को उसी जंगल में ले गया जहाँ उसने हिरण को देखा था। ऐसी जातक कथाएँ स्तूप अलंकरण का हिस्सा बन गईं। दिलचस्प बात यह है कि देश के विभिन्न भागों में स्तूपों के निर्माण में वृद्धि के साथ, क्षेत्रीय शैलीगत विविधताएँ भी उभरने लगीं। ईसा पूर्व पहली-दूसरी शताब्दी के सभी पुरुष प्रतिमाओं में एक मुख्य विशेषता गाँठदार सिरगोभी है। अनेक मूर्तिकलाओं में यह बहुत सुसंगत है। भारहुत पर मिली कुछ मूर्तियाँ भारतीय संग्रहालय, कोलकाता में प्रदर्शित हैं।

सांची

सांची स्तूप-1, मथुरा और आंध्र प्रदेश (गुंटूर जिला) के वेंगी में मूर्तिकला विकास का अगला चरण शैलीगत प्रगति में उल्लेखनीय है। सांची का स्तूप-1 ऊपरी तथा निचले दोनों प्रदक्षिणापथ या परिक्रमा मार्ग से युक्त है। इसके चार सुंदर अलंकृत तोरण हैं जो बुद्ध के जीवन की विभिन्न घटनाओं तथा जातकों को दर्शाते हैं। आकृति संयोजन उच्च राहत में हैं और सम्पूर्ण स्थान को भर देते हैं। मुद्राओं का चित्रण प्राकृतिक हो गया है और शरीर में कोई कठोरता नहीं है। सिर चित्र स्थान में काफी उभरे हुए हैं। कठोरता

सांची स्तूप-1 की योजना

रूपरेखाओं में कमी आती है और छवियों को गति दी जाती है। कथानक विस्तृत हो जाता है। स्तंभकला की तकनीकें भरहुत की तुलना में अधिक उन्नत प्रतीत होती हैं। प्रतीक बुद्ध का प्रतिनिधित्व करते हुए प्रयुक्त होते रहते हैं। सांची स्तूप-1 पर कथानक और अधिक विस्तृत हो जाते हैं; हालाँकि, स्वप्न प्रसंग का चित्रण अत्यंत सरल रहता है जिसमें रानी की सोती हुई छवि और ऊपर हाथी दिखाया गया है। ऐतिहासिक कथानक जैसे कुशीनारा की घेराबंदी, बुद्ध का कपिलवस्तु भ्रमण, अशोक का रामग्राम स्तूप भ्रमण पर्याप्त विवरणों के साथ उत्कीर्ण हैं। मथुरा में इस काल की छवियाँ उसी गुणवत्ता की होती हैं परंतु शारीरिक विवरणों के चित्रण में भिन्न होती हैं।

पाषाण उत्कीर्णन, सांची स्तूप-1

मथुरा, सारनाथ और गंधार शैलियाँ

सांगोल की रेलिंग का एक भाग

पहली सदी ईस्वी से आगे, गांधार (अब पाकिस्तान में), उत्तर भारत का मथुरा और आंध्र प्रदेश का वेंगी कला उत्पादन के महत्वपूर्ण केंद्रों के रूप में उभरे। बुद्ध का प्रतीकात्मक रूप मथुरा और गांधार में मानवीय रूप प्राप्त करता है। गांधार की मूर्तिकला परंपरा में बैक्ट्रिया, पार्थिया और स्थानीय गांधार परंपरा का संगम था। मथुरा की स्थानीय मूर्तिकला परंपरा इतनी मजबूत हो गई कि यह परंपरा उत्तर भारत के अन्य हिस्सों में फैल गई। इस संदर्भ में सबसे अच्छा उदाहरण पंजाब के सांगोल में मिले स्तूप मूर्तिकला हैं। मथुरा का बुद्ध चित्र पहले के यक्ष चित्रों की तर्ज पर बनाया गया है जबकि गांधार में इसमें हेलेनिस्टिक विशेषताएं हैं। प्रारंभिक जैन तीर्थंकर चित्र और राजाओं के चित्र, विशेष रूप से सिर रहित कनिष्क भी मथुरा से मिले हैं।

मथुरा में वैष्णव (मुख्यतः विष्णु और उनके विभिन्न रूप) और शैव (मुख्यतः लिंग और मुखलिंग) सम्प्रदायों की मूर्तियाँ भी मिलती हैं, परन्तु बौद्ध मूर्तियाँ बड़ी संख्या में पायी जाती हैं। यह उल्लेखनीय है कि विष्णु और शिव की मूर्तियों को उनके आयुधों (हथियारों) द्वारा चित्रित किया गया है। बड़ी मूर्तियों को तराशने में साहसिकता है, मूर्तियों का आयतन चित्र तल से बाहर उभरा हुआ है, चेहरे गोल और मुस्कुराते हुए हैं, मूर्तिकला के आयतन की भारीभरकमता ढीले माँस में बदल दी गई है। शरीर के वस्त्र स्पष्ट रूप से दिखाई देते हैं और वे बायाँ कंधा ढकते हैं। बुद्ध, यक्ष, यक्षिणी, शैव और वैष्णव देवताओं की मूर्तियाँ और चित्राकृति प्रतिमाएँ भरपूर मात्रा में तराशी गई हैं। द्वितीय शताब्दी ईस्वी में मथुरा की मूर्तियाँ कामुक हो जाती हैं, गोलाई बढ़ जाती है, वे अधिक माँसल हो जाती हैं। यह प्रवृत्ति चतुर्थ शताब्दी ईस्वी में भी जारी रहती है, परन्तु चतुर्थ शताब्दी ईस्वी के अन्त में भारीभरकमता और माँसलता और घट जाती है और माँस अधिक कसा हुआ हो जाता है, वस्त्रों का आयतन भी घट जाता है और पाँचवीं तथा छठी शताब्दी ईस्वी में वस्त्र मूर्तिकला द्रव्य में समाहित हो जाते हैं। बुद्ध मूर्तियों के वस्त्रों में पारदर्शिता स्पष्ट रूप से दिखाई देती है। इस काल में उत्तर भारत की दो महत्वपूर्ण मूर्तिकला शैलियाँ उल्लेखनीय हैं। परम्परागत केन्द्र मथुरा कला उत्पादन का मुख्य स्थल बना रहा जबकि सारनाथ और कोसम्भी भी कला उत्पादन के महत्वपूर्ण केन्द्र के रूप में उभरे। सारनाथ की अनेक बुद्ध मूर्तियों में दोनों कंधों को ढकने वाले सादे पारदर्शी वस्त्र हैं और सिर के चारों ओर की हाला में बहुत कम अलंकरण होता है, जबकि मथुरा की बुद्ध मूर्तियों में वस्त्रों की सिलवटें चित्रित करना जारी रहता है और सिर के चारों ओर की हाला भरपूर अलंकृत होती है। प्रारम्भिक मूर्तिकलाओं के लक्षणों का अध्ययन करने के लिए कोई मथुरा, सारनाथ, वाराणसी, नई दिल्ली, चेन्नई, अमरावती आदि के संग्रहालयों में जा सकता है।

गंगा घाटी के बाहर महत्वपूर्ण स्तूप स्थलों में गुजरात का देवनिमोरी है। आगामी शताब्दियों में मूर्तिकला में थोड़े-बहुत परिवर्तन आए जबकि पतले शरीर वाली छवियाँ और पारदर्शी वस्त्र प्रमुख सौंदर्यबोध बने रहे।

ध्यानमग्न बुद्ध, गंधार, तीसरी-चौथी शताब्दी ईस्वी

बोधिसत्व, गंधार, पाँचवीं-छठी शताब्दी ईस्वी

दक्षिण भारत के बौद्ध स्मारक

आंध्र प्रदेश में वेंगी में जगय्यापेट्टा, अमरावती, भट्टिप्रोलु, नागार्जुनकोंडा, गोली आदि जैसे कई स्तूप स्थल हैं। अमरावती में एक महाचैत्य है और यहाँ बहुत-सी मूर्तियाँ थीं जो अब चेन्नई संग्रहालय, अमरावती स्थल संग्रहालय, नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय और लंदन के ब्रिटिश संग्रहालय में संरक्षित हैं। सांची स्तूप की तरह अमरावती स्तूप में भी प्रदक्षिणापथ है जो एक वेदिका से घिरा हुआ है और इस पर अनेक आख्यानात्मक मूर्तिकलाएँ अंकित हैं। गुंबदाकार स्तूप संरचना राहत स्तूप मूर्तिकला पट्टों से ढकी हुई है जो एक अनूठी विशेषता है। अमरावती स्तूप के तोरण कालांतर में लुप्त हो गए हैं। बुद्ध के जीवन की घटनाओं और जातक कथाओं का चित्रण किया गया है। यद्यपि अमरावती स्तूप में तीसरी शताब्दी ईसा पूर्व में निर्माण गतिविधि के प्रमाण हैं, पर यह पहली और दूसरी शताब्दी ईस्वी में सर्वाधिक विकसित हुआ। सांची की तरह प्रारंभिक चरण बुद्ध प्रतिमाओं से रहित है, परंतु द्वितीय और तृतीय शताब्दी ईस्वी के उत्तरार्ध में ड्रम पट्टों और अन्य कई स्थानों पर बुद्ध प्रतिमाएँ अंकित की गई हैं। रचना में आंतरिक स्थान विभिन्न आकृतियों की मुद्राओं जैसे अर्ध-पृष्ठ, पृष्ठ, प्रोफ़ाइल, मुख्य, अर्ध-मुख्य, पार्श्व आदि द्वारा निर्मित किया गया है।

इस क्षेत्र की मूर्तिकला रूपात्मकता तीव्र भावनाओं से युक्त है। आकृतियाँ पतली हैं, अधिक गति है, शरीर तीन मोड़ों (अर्थात् त्रिभंग) के साथ दिखाए गए हैं और मूर्तिकला रचना सांची की तुलना में अधिक जटिल है। रेखीयता लचीली हो जाती है, गतिशील चाल

अमरावती स्तूप की बाहरी दीवार पर नक्काशी

अमरावती स्तूप ड्रम स्लैब, द्वितीय शताब्दी ईस्वी

रूप की स्थिरता। राहत मूर्तिकला में त्रिविमीय स्थान बनाने की अवधारणा को प्रखंडित आयतन, कोणीय शरीरों और जटिल ओवरलैपिंग के प्रयोग से रचा गया है। हालांकि, आकार और कथा में उसकी भूमिका के बावजूद रूप की स्पष्टता पर पूर्ण ध्यान दिया गया है। कथाएँ प्रचुरता से चित्रित की गई हैं जिनमें बुद्ध के जीवन की घटनाएँ और जातक कथाएँ सम्मिलित हैं। कई जातक दृश्य ऐसे हैं जिनकी पूरी पहचान नहीं हो पाई है। जन्म की घटना के चित्रण में रानी को एक बिस्तर पर लेटे हुए दिखाया गया है जिसके चारों ओर महिला परिचारिकाएँ हैं और संरचना के ऊपरी फ्रेम पर एक छोटे आकार का हाथी नक्काशीदार है जो रानी मायादेवी के स्वप्न को दर्शाता है। एक अन्य राहत में, बुद्ध के जन्म से संबंधित चार घटनाएँ दिखाई गई हैं। ये कथाओं को चित्रित करने की विविध विधियों को प्रस्तुत करते हैं।

तीसरी सदी ईस्वी में नागार्जुनकोंडा और गोली की मूर्तियों में आकृतियों की चलायमान गति घट जाती है। अमरावती की मूर्तियों की तुलना में अपेक्षाकृत कम उच्च relief वाले आयतन में भी नागार्जुनकोंडा और गोली के कलाकारों ने शरीर की बाहर निकलती सतहों का ऐसा प्रभाव बनाया जो स्वाभाविक रूप से सूचक है और अत्यंत अभिन्न प्रतीत होता है। स्वतंत्र बुद्ध प्रतिमाएँ आन्ध्र प्रदेश के अमरावती, नागार्जुनकोंडा और गुंटपल्ले में भी मिलती हैं। गुंटपल्ले एलुरु के निकट एक शिला-कट गुफा स्थल है। यहाँ द्वितीय सदी ईसा पूर्व की छोटी अप्सिडल और वृत्ताकार चैत्य हॉलें खोदी गई हैं। एक अन्य महत्वपूर्ण स्थल जहाँ शिला-कट स्तूप खोदे गए हैं, विशाखपट्टनम के निकट अनकापल्ले है। कर्नाटक में गुलबर्गा जिले का सन्नति अब तक खोदा गया सबसे बड़ा स्तूप स्थल है। इसमें भी अमरावती जैसा स्तूप है जो मूर्तिक relief से अलंकृत है।

पैनल, नागार्जुनकोंडा

बड़ी संख्या में स्तूपों के निर्माण का यह अर्थ नहीं है कि संरचित मंदिर या विहार या चैत्य नहीं थे। हमें प्रमाण अवश्य मिलते हैं, लेकिन कोई संरचित चैत्य या विहार नहीं बचा है। महत्वपूर्ण संरचित विहारों में, सांची का अर्धवृत्ताकार चैत्य संरचना, अर्थात् मंदिर 18, का उल्लेख किया जा सकता है, जो एक साधारण पूजा-मंदिर है जिसमें सामने स्तंभ हैं और पीछे एक हॉल है। गुंटपल्ले में इसी प्रकार की संरचित मंदिरों का भी उल्लेख योग्य है। बुद्ध की मूर्तियों के साथ-साथ, अवलोकितेश्वर, पद्मपाणि, वज्रपाणि, अमिताभ और मैत्रेय बुद्ध जैसे बोधिसत्वों की अन्य बौद्ध मूर्तियाँ बनने लगीं। हालाँकि, वज्रयान बौद्ध धर्म के उदय के साथ, कई बोधिसत्व मूर्तियों को जनसामान्य के कल्याण के लिए बौद्ध धार्मिक सिद्धांतों द्वारा प्रचारित कुछ गुणों या विशेषताओं के व्यक्तित्व-प्रदर्शन के रूप में जोड़ा गया।

पश्चिमी भारत में गुफा परंपरा

पश्चिमी भारत में, दूसरी शताब्दी ईसा पूर्व से आगे की तिथियों की कई बौद्ध गुफाएँ खोदी गई हैं। मुख्यतः तीन वास्तुकला प्रकारों को अमल में लाया गया-(i) अर्धवृत्ताकार वॉल्ट-छत वाली चैत्य हॉल (अजंता, पिटलखोरा, भाजा में पाई गई); (ii) अर्धवृत्ताकार वॉल्ट-छत वाली बिना स्तंभ की हॉल (महाराष्ट्र के ठाणा-नादसुर में पाई गई); और (iii) समतल छत वाली चतुष्कोणीय हॉल जिसके पिछले भाग में एक वृत्ताकार कक्ष है (महाराष्ट्र के कोंडिविते में पाई गई)। चैत्य हॉल के सामने अर्धवृत्ताकार चैत्य मेहराब की थीम प्रमुखता से दिखाई देती है जिसका खुला सामने वाला भाग लकड़ी की फ़साड़ से युक्त होता है और कुछ मामलों में कोई प्रमुख चैत्य मेहराब खिड़की नहीं होती जैसे कोंडिविते में पाई गई है। सभी चैत्य गुफाओं में पिछले भाग में एक स्तूप होना सामान्य है।

पहली शताब्दी ईसा पूर्व में अर्धवृत्ताकार वॉल्ट-छत वाली मानक योजना में कुछ संशोधन किए गए जहाँ हॉल आयताकार हो जाती है जैसे अजंता गुफा संख्या 9 में

अधूरी चैत्य गुफा, कण्हेरी

चैत्य हॉल, कारला

एक पत्थर-जाली दीवार के रूप में फ़साड के साथ। यह बेड़सा, नासिक, कर्ला और कन्हेरी में भी पाया जाता है। कई गुफा स्थलों पर बाद की अवधि में मानक प्रथम प्रकार की चैत्य हॉल मिलती हैं। कर्ला में सबसे बड़ी शिला-काट चैत्य हॉल खोदी गई थी। गुफा में दो स्तंभों के साथ एक खुला आंगन, वर्षा से बचाव के लिए एक पत्थर-जाली दीवार, एक वरांडा, फ़साड के रूप में एक पत्थर-जाली दीवार, स्तंभों के साथ एक अर्धवृत्ताकार वॉल्ट-छत वाली चैत्य हॉल और पीछे एक स्तूप शामिल है। कर्ला चैत्य हॉल मानव और पशु आकृतियों से सजी है। वे अपने निष्पादन में भारी हैं और चित्र स्थान में गति करती हैं। आगे विस्तार

नासिक गुफा संख्या 3

कर्ला चैत्य हॉल की योजना पर कन्हेरी गुफा संख्या 3 में विस्तार देखा जाता है। यद्यपि गुफा का आंतरिक भाग पूरी तरह समाप्त नहीं हुआ था, यह दिखाती है कि समय-समय पर नक्काशी कैसे आगे बढ़ी। बाद में, चतुष्कोणीय समतल-छत वाली किस्म सबसे अधिक पसंद की जाने वाली डिज़ाइन बन गई और यह कई स्थानों पर व्यापक रूप से पाई जाती है।

विहार सभी गुफा स्थलों में खोदे गए हैं। विहारों की योजना में एक बरामदा, एक हॉल और हॉल की दीवारों के चारों ओर कोठड़ियाँ होती हैं। कुछ महत्वपूर्ण विहार गुफाएँ अजंता गुफा संख्या 12, बेड़सा गुफा संख्या 11, नासिक गुफा संख्या 3, 10 और 17 हैं। प्रारंभिक विहार गुफाओं में से कई आंतरिक सजावटी आकृतियों जैसे चैत्य मेहराब और गुफा की कोठड़ी दरवाजों के ऊपर वेदिका डिज़ाइनों के साथ खुदी हुई हैं। नासिक गुफा संख्या 3, 10 और 17 में फ़ासड डिज़ाइन एक विशिष्ट उपलब्धि बन गई। नासिक की विहार गुफाओं को सामने के स्तंभों के साथ खोदा गया था जो घाटा-आधार और घाटा-कैपिटल के साथ मानव आकृतियों से अलंकृत थे। एक ऐसी ही विहार गुफा महाराष्ट्र के जुन्नर में भी खोदी गई थी, जिसे लोकप्रिय रूप से गणेशलेनी कहा जाता है क्योंकि इसमें बाद की अवधि की गणेश की एक मूर्ति स्थापित की गई थी। बाद में, विहार के हॉल के पीछे एक स्तूप जोड़ा गया और यह एक चैत्यविहार बन गया। चौथी और पाँचवीं सदी ईस्वी के स्तूपों में बुद्ध की मूर्तियाँ जुड़ी हुई हैं। जुन्नर में सबसे अधिक गुफा खुदाई हैं—शहर की पहाड़ियों के चारों ओर दो सौ से अधिक गुफाएँ—जबकि मुंबई के कान्हेरी में एक सौ आठ खुदी हुई गुफाएँ हैं। सबसे महत्वपूर्ण स्थल अजंता, पिटलकोरा, एलोरा, नासिक, भाजा, जुन्नर, करला, कान्हेरी हैं। अजंता, एलोरा और कान्हेरी समृद्ध होते रहते हैं।

चैत्य, गुफा संख्या 12, भाजा

अजंता

सबसे प्रसिद्ध गुफा स्थल अजंता है। यह महाराष्ट्र राज्य के औरंगाबाद जिले में स्थित है। अजंता में उनतीस गुफाएँ हैं। इसमें चार चैत्य गुफाएँ हैं जो पहले चरण, अर्थात् दूसरी और पहली शताब्दी ईसा पूर्व (गुफा संख्या 10 और 9) और बाद के चरण, अर्थात् पाँचवीं शताब्दी ईस्वी (गुफा संख्या 19 और 26) को दिनांकित करती हैं। इसमें बड़ी चैत्यविहार हैं और मूर्तिकला तथा चित्रों से सजी हैं। अजंता पहली शताब्दी ईसा पूर्व और पाँचवीं शताब्दी ईस्वी की चित्रकला का एकमात्र जीवित उदाहरण है। अजंता की गुफाएँ तथा सामान्यतः पश्चिमी दक्कन की गुफाओं की कोई निश्चित कालानुक्रम नहीं है क्योंकि ज्ञात दिनांकित अभिलेखों की कमी है।

गुफा संख्या 10, 9, 12 और 13 प्रारंभिक चरण की हैं, गुफा संख्या 11, 15 और 6 ऊपरी और निचली, तथा गुफा संख्या 7 उस चरण की हैं जो पाँचवीं शताब्दी ईस्वी के अंत से पहले की है।

दृश्य, अजंता गुफाएँ

बाकी गुफाएँ पाँचवीं शताब्दी के अंत से छठी शताब्दी के आरंभ तक की हैं। चैत्य गुफा संख्या 19 और 26 विस्तार से अंकित हैं। उनके मुख्य द्वार बुद्ध और बोधिसत्व प्रतिमाओं से सजाए गए हैं। ये अर्धचंद्राकार-गुंबज-छत वाली किस्म की हैं। गुफा संख्या 26 बहुत बड़ी है और संपूर्ण आंतरिक हॉल विविध बुद्ध प्रतिमाओं से अंकित है, सबसे बड़ी प्रतिमा महापरिनिर्वाण की है। बाकी गुफाएँ विहार-चैत्य प्रकार की हैं। इनमें एक स्तंभयुक्त बरामदा, एक स्तंभयुक्त हॉल और दीवारों के साथ कोठड़ियाँ होती हैं। पिछली दीवार पर मुख्य बुद्ध वेदिका होती है। अजन्ता में वेदिका प्रतिमाएँ विशाल आकार की हैं। कुछ विहार गुफाएँ अधूरी हैं जैसे गुफा संख्या 5, 14, 23, 24, 28 और 29। अजन्ता के प्रमुख संरक्षकों में वराहदेव (गुफा संख्या 16 का संरक्षक), वाकाटक राजा हरिषेना के प्रधानमंत्री; उपेन्द्रगुप्त (गुफा संख्या 17-20 का संरक्षक), क्षेत्र के स्थानीय राजा और वाकाटक राजा हरिषेना के अधीनस्थ; बुद्धभद्र (गुफा संख्या 26 का संरक्षक); और मथुरादास (गुफा संख्या 4 का संरक्षक) थे। गुफा संख्या 1, 2, 16 और 17 में कई चित्र सुरक्षित बचे हैं।

अजन्ता गुफा संख्या 2 के बरामदे में मूर्तिकला पटल

चित्रों में बहुत सारे प्रकार-विविधताएँ हैं। बाह्य उभारों का प्रयोग पाँचवीं शताब्दी ईस्वी के अजंता चित्रों में किया गया है। रेखाएँ स्पष्ट रूप से परिभाषित हैं और अत्यंत लयात्मक हैं। शरीर का रंग बाहरी रेखा के साथ मिल जाता है जिससे आयतन का प्रभाव उत्पन्न होता है। आकृतियाँ भारी हैं जैसे पश्चिम भारत की मूर्तियाँ।

प्रारंभिक चरण की गुफाओं में भी चित्र हैं विशेष रूप से गुफा संख्या 9 और 10। ये पहली शताब्दी ईसा पूर्व की हैं। गुफा संख्या 9 में आकृतियाँ चौड़ी हैं, भारी अनुपात के साथ और चित्र स्थान में रैखिक रूप से व्यवस्थित हैं। रेखाएँ तीक्ष्ण हैं। रंग सीमित हैं। इन गुफाओं में आकृतियाँ पर्याप्त प्राकृतिकता के साथ चित्रित की गई हैं और कोई अत्यधिक शैलीकरण नहीं है। घटनाओं को भौगोलिक स्थान के अनुसार एक साथ समूहबद्ध किया गया है। स्तरीकृत, क्षैतिज रूप से व्यवस्थित आकृतियाँ शिल्पियों की सुविधाजनक पसंद के रूप में प्रकट होती हैं। भौगोलिक स्थान के पृथक्करण को बाह्य वास्तुकला बैंडों के प्रयोग से दर्शाया गया है। आकृतियाँ सांची की मूर्तियों जैसी प्रतीत होती हैं जो दर्शाता है कि प्रस्तर और चित्र परंपराएँ एक साथ कैसे आगे बढ़ रही थीं। आकृतियों के सिर के आगे का गाँठ वही प्रतिरूप है जो मूर्तियों का है। हालाँकि, सिर के आभूषणों के कुछ भिन्न प्रतिरूप भी हैं।

बुद्ध, यशोधरा और राहुल का चित्र, गुफा संख्या 17, अजंता

अप्सरा, गुफा संख्या 17, अजंता

चित्रों के दूसरे चरण का अध्ययन गुफा संख्या 10 और 9 की दीवारों और स्तंभों पर बने बुद्धों के चित्रों से किया जा सकता है। ये बुद्ध प्रतिमाएँ पाँचवीं शताब्दी ईस्वी में बनी प्रतिमाओं से भिन्न हैं। चित्रों में ऐसे विकास को धार्मिक आवश्यकता के संदर्भ में समझना होगा। गुफा की खुदाई और चित्रण एक साथ चलने वाली प्रक्रियाएँ थीं और चित्रों की तिथि गुफा खुदाई की तिथि के अनुरूप है। अगला विकास चरण मुख्यतः गुफा संख्या 16, 17, 1 और 2 के चित्रों में देखा जाता है। हालाँकि इसका अर्थ यह नहीं है कि अन्य गुफाओं में चित्र नहीं बनाए गए। वास्तव में लगभग सभी समाप्त खुदाई वाली गुफाओं में चित्र बनाए गए हैं, लेकिन बहुत कम ही बचे हैं। इन गुफाओं में चित्रों में प्रकारगत विविधताएँ हैं। यह भी देखा जा सकता है कि विभिन्न त्वचा के रंग

चित्रित छत, गुफा संख्या 10, अजंता

चित्र, गुफा संख्या 9, अजंता

चित्रों में भूरा, पीला-भूरा, हरा-भूरा, पीला ओकर आदि रंगों का प्रयोग किया गया है, जो बहु-रंगी जनसंख्या का प्रतिनिधित्व करते हैं। गुफा संख्या 16 और 17 के चित्रों में सटीक और सुरुचिपूर्ण चित्रकारी की गुणवत्ता है। वे गुफाओं की मूर्तियों के भारी आयतन को नहीं धारण करते। आकृतियों में गति बहुत लयबद्ध है। भूरे मोटे गहरे रेखाओं का उपयोग रूपरेखा के रूप में किया जाता है। रेखाएं सशक्त और ऊर्जा से भरी हुई हैं। आकृति संरचनाओं में हाइलाइट्स देने का भी प्रयास किया गया है।

गुफा संख्या 1 और 2 की चित्रकारियाँ अत्यंत सुव्यवस्थित और प्राकृतिक हैं, गुफाओं में मौजूद मूर्तिकला से सुसंगत हैं। वास्तु-रूप सरल है और आकृतियों की व्यवस्था वृत्ताकार रूप में रेखांकित की गई है ताकि त्रिविमीयता और विशेष प्रभाव उत्पन्न हो सकें। आधे बंद, लंबे नेत्रों का प्रयोग किया गया है। विभिन्न शिल्पकार गिल्डों ने इन गुफाओं की चित्रकारियों पर कार्य किया प्रतीत होता है, जिसे उनकी प्रकारगत और शैलीगत विविधताओं से अनुमान लगाया जा सकता है। प्राकृतिक मुद्राएँ और अतिशयोक्तिरहित चेहरे के लक्षण असाधारण प्रकारों के रूप में प्रयुक्त हैं।

चित्रकारियों के विषय बुद्ध के जीवन की घटनाएँ, जातक और अवदान हैं। कुछ चित्रकारियाँ जैसे सिंहल अवदान, महाजनक जातक और विधुरपुंडित जातक पूरी गुफा की दीवार को आच्छादित करती हैं। यह उल्लेखनीय है कि छदन्त जातक को प्रारंभिक गुफा संख्या 10 में अनेक विवरणों के साथ चित्रित किया गया है और घटनाओं को उनके भौगोलिक स्थानों के अनुसार समूहबद्ध किया गया है। जंगल में घटित घटनाएँ और राजमहल में घटित घटनाएँ उनके स्थानों के अनुसार पृथक की गई हैं। गुफा संख्या 10 में

महाजनक जातक पैनल का भाग, गुफा संख्या 1, अजंता

छद्दंत पाली पाठ का पूरी तरह पालन करता है जबकि गुफा संख्या 17 में चित्रित चित्र इससे बहुत भिन्न है। एक घटना में, बोधिसत्त्व छद्दंत स्वयं अपना दांत निकालकर शिकारी सोनुत्तर को देते हुए दिखाया गया है। अन्य महत्वपूर्ण चित्र गुफा संख्या 1 में प्रसिद्ध पद्मपाणि और वज्रपाणि हैं। हालांकि, यह देखा जा सकता है कि पद्मपाणि और वज्रपाणि की छवियाँ अजंता में बहुत सामान्य हैं, लेकिन सबसे अच्छी तरह संरक्षित चित्र गुफा संख्या 1 में हैं। गुफा संख्या 2 की कुछ आकृतियों का संबंध वेंगी मूर्तिकला से है और साथ ही, कुछ मूर्तियों के चित्रण में विदर्भ मूर्तिकला परंपरा का प्रभाव भी देखा जाता है। चित्र परंपरा की आगे की विकास यात्रा अगले अध्याय में चर्चा की गई है।

एलोरा

औरंगाबाद जिले में स्थित एक अन्य महत्वपूर्ण गुफा स्थल एलोरा है। यह अजंता से सौ किलोमीटर दूर स्थित है और इसमें चौंतीस बौद्ध, ब्राह्मण और जैन गुफाएँ हैं। यह देश में एक अद्वितीय कला-ऐतिहासिक स्थल है क्योंकि यहाँ तीनों धर्मों से संबंधित मठ पाँचवी शताब्दी ईस्वी से ग्यारहवी शताब्दी ईस्वी तक के हैं। यह शैलीगत समन्वय, अर्थात् एक ही स्थान पर अनेक शैलियों के संगम के मामले में भी अद्वितीय है। एलोरा और औरंगाबाद की गुफाएँ दो धर्मों—बौद्ध और ब्राह्मण—के बीच चल रहे मतभेदों को दर्शाती हैं। बारह बौद्ध गुफाएँ हैं जिनमें वज्रयान बौद्ध धर्म की कई छवियाँ हैं जैसे तारा, महामायुरी, अक्षोभ्य, अवलोकितेश्वर, मैत्रेय, अमिताभ आदि। बौद्ध गुफाएँ

प्रांगण, कैलाश मंदिर, गुफा संख्या 16, एलोरा

आसीन बुद्ध, चैत्य हॉल, गुफा संख्या 10, एलोरा

आकार में बड़े हैं और इकहरी, दोहरी और तिहरी मंज़िलों वाले हैं। उनके स्तंभ विशाल हैं। अजंता में भी दोहरी मंज़िलों वाली गुफाएँ खुदी हैं, लेकिन एलोरा में तिहरी मंज़िल एक अनोखी उपलब्धि है। सभी गुफाओं को पलस्तर किया गया था और चित्रित किया गया था, लेकिन अब कुछ भी दिखाई नहीं देता है। गर्भगृह के बुद्ध प्रतिमाएँ आकार में बड़ी हैं; वे आमतौर पर पद्मपाणि और वज्रपाणि की प्रतिमाओं द्वारा संरक्षित होती हैं। गुफा संख्या 12, जो एक तिहरी मंज़िल वाली खुदाई है, में तारा, अवलोकितेश्वर, मनुषी बुद्धों और वैरोचन, अक्षोभ्य, रत्नसंभव, अमिताभ, अमोघसिद्धि, वज्रसत्व और वज्रराज की प्रतिमाएँ हैं। दूसरी ओर, ब्राह्मणical विश्वास की एकमात्र दोहरी मंज़िल वाली गुफा गुफा संख्या 14 है। स्तंभ डिज़ाइन बौद्ध गुफाओं से उगते हैं और जब वे नौवीं सदी ईस्वी की जैन गुफाओं तक पहुँचते हैं, तो वे बहुत अलंकृत हो जाते हैं और सजावटी रूप भारी उभार प्राप्त करते हैं।

ब्राह्मणीय गुफा संख्या 13-28 में अनेक मूर्तियाँ हैं। अनेक गुफाएँ शैव समर्पित हैं, किन्तु शिव तथा विष्णु दोनों और उनके पौराणिक वर्णनानुसार विविध रूपों की मूर्तियाँ भी दिखाई गई हैं। शैव विषयों में रावण का कैलाश पर्वत हिलाना, अंधकासुरवध, कल्याणसुंदर प्रचुरता से चित्रित हैं, जबकि वैष्णव विषयों में विष्णु के विभिन्न अवतार दिखाए गए हैं। एलोरा की मूर्तियाँ

गजासुर शिव, गुफा संख्या 15, एलोरा

वे स्मारकीय हैं, और उभरे हुए आयतन हैं जो चित्र स्थान में गहरा अवकाश बनाते हैं। मूर्तियाँ भारी हैं और मूर्तिकला के आयतन के संचालन में पर्याप्त परिष्करण दिखाती हैं। एलोरा में विभिन्न गिल्ड विदर्भ, कर्नाटक और तमिलनाडु जैसे विभिन्न स्थानों से आए और मूर्तियाँ तराशीं। इस प्रकार यह भारत में मूर्तिकला शैलियों की दृष्टि से सबसे विविध स्थल है। गुफा संख्या 16 को कैलाश लेणी के रूप में जाना जाता है। एक शिला-काट मंदिर को एक ही शिला से तराशा गया है, शिल्पियों की एक अनूठी उपलब्धि, जिसकी चर्चा अगले अध्याय में की जाएगी। महत्वपूर्ण शैव गुफाओं में गुफा संख्या 29 और गुफा संख्या 21 हैं। गुफा संख्या 29 की योजना लगभग एलिफेंटा की मुख्य गुफा जैसी है। गुफा संख्या 29, 21, 17, 14 और 16 की मूर्तिकला गुणवत्ता अपनी स्मारकीयता और चित्र स्थान में जोरदार गतियों के लिए अद्भुत है।

बाग गुफाएँ, जिनमें बौद्ध भित्तिचित्र हैं, मध्य प्रदेश के धार जिले से 97 किमी दूर स्थित हैं। ये शिला-कृत गुफा स्मारक प्राकृतिक नहीं हैं, बल्कि प्राचीन भारत में, मुख्यतः सातवाहन काल के दौरान, समय के साथ काटे गए थे। बाग गुफाएँ, अजंता की भाँति, दक्षिणतः बागनी नामक मौसमी नदी के पार स्थित पहाड़ी की लंबवत् बलुआ पत्थर की चट्टान पर निपुण शिल्पियों द्वारा खोदी गई थीं। मूलतः नौ गुफाओं में से केवल पाँच ही बची हैं, जो सभी विहार हैं या भिक्षुओं के विश्राम स्थल हैं, जिनकी योजना चतुष्कोणीय है। पीछे की ओर एक छोटा कक्ष, जो सामान्यतः चैत्य—प्रार्थना हॉल—बनाता है। पाँच गुफाओं में सबसे महत्वपूर्ण गुफा संख्या 4 है, जिसे सामान्यतः रंग महल—अर्थात् रंगों का महल—कहा जाता है, जहाँ दीवारों और छतों पर चित्र आज भी दिखाई देते हैं। अन्य गुफाएँ, जहाँ दीवारों और छतों पर टेम्परा भित्तिचित्रों के अवशेष देखे जा सकते हैं, वे गुफा संख्या 2, 3, 5 और 7 हैं। आधार के रूप में लाल-भूरे रंग की दानेदार और मोटी मिट्टी की प्लास्टर का प्रयोग किया गया था, जिसे दीवारों और छतों पर लगाया गया। प्लास्टर के ऊपर चूने की प्राइमिंग की गई, जिस पर ये चित्र बनाए गए। कुछ सबसे सुंदर चित्र गुफा 4 के पोर्च की दीवारों पर थे। भारतीय कला के मूल्यों की और हानि को रोकने के लिए, अधिकांश चित्रों को 1982 में सावधानीपूर्वक हटा लिया गया और आज वे ग्वालियर के पुरातत्व संग्रहालय में देखे जा सकते हैं।

एलिफेंटा गुफाएँ और अन्य स्थल

एलिफेंटा गुफाएँ मुंबई के निकट स्थित हैं और ये शैव पंथ से प्रभावित हैं। ये एलोरा के समकालीन हैं और इनकी मूर्तियों में शरीर की पतलापन दिखाई देता है, साथ ही प्रकाश और छाया के तीव्र प्रभाव हैं।

एलिफेंटा गुफाओं का प्रवेश द्वार

शिला-काट गुफाओं की परंपरा डेक्कन में जारी रही और ये न केवल महाराष्ट्र में बल्कि कर्नाटक में भी मिलती हैं, मुख्यतः बादामी और ऐहोल में, जो चालुक्यों के संरक्षण में बनाई गई थीं; आंध्र प्रदेश में विजयवाड़ा के क्षेत्र में; और तमिलनाडु में, मुख्यतः महाबलीपुरम में, जो पल्लवों के संरक्षण में बनाई गई थीं। छठी शताब्दी के बाद देश में कला के इतिहास का विकास प्रारंभिक ऐतिहासिक कालों के सामूहिक सार्वजनिक संरक्षण की तुलना में राजनीतिक संरक्षण पर अधिक निर्भर करता था।

टेराकोटा मूर्तियों का भी उल्लेख किया जाना चाहिए जो देश के कई स्थानों पर मिलती हैं। ये धार्मिक पाषाण मूर्तियों के साथ-साथ स्वतंत्र स्थानीय परंपरा को भी दर्शाती हैं। विभिन्न आकारों की कई टेराकोटा मूर्तियाँ मिलती हैं जो उनकी लोकप्रियता को दर्शाती हैं। ये खिलौने, धार्मिक मूर्तियाँ हैं साथ ही ऐसी मूर्तियाँ हैं जो विश्वास प्रणालियों के हिस्से के रूप में उपचार उद्देश्यों के लिए बनाई गई थीं।

पूर्वी भारत में गुफा परंपरा

पश्चिमी भारत की तरह, पूर्वी भारत में भी बौद्ध गुफाओं का उत्खनन किया गया है, मुख्य रूप से आंध्र प्रदेश के तटीय क्षेत्र और ओडिशा में। आंध्र प्रदेश के मुख्य स्थलों में से एक गुंटपल्ले है, जो एलुरु जिले में स्थित है। गुफाओं का उत्खनन पहाड़ियों में किया गया है, साथ ही संरचित विहारों के साथ। शायद यह अत्यंत अनोखा स्थल है जहाँ संरचित स्तूप, विहार और गुफाएँ हैं।

भुवनेश्वर के निकट उदयगिरि-खंडगिरि गुफाएँ

वरांडे का विवरण, उदयगिरि-खंडगिरि

एक ही स्थान पर खुदाई की गई। गुंटपल्ले चैत्य गुफा वृत्ताकार है जिसमें वृत्ताकार हॉल में एक स्तूप है और प्रवेश द्वार पर एक चैत्य मेहराब उत्कीर्ण है। पश्चिम भारत की गुफाओं की तुलना में यह गुफा अपेक्षाकृत छोटी है। कई विहार गुफाओं की खुदाई की गई है। मुख्य विहार गुफाएं, भले ही छोटे आकार की हों, बाहर की ओर चैत्य मेहराबों से सजाई गई हैं। ये आयताकार हैं जिनमें मेहराबदार छत है और ये एक मंजिला या दो मंजिला हैं बिना किसी बड़े केंद्रीय हॉल के। ये खुदाइयाँ दूसरी सदी ईसा पूर्व की हैं। कुछ खुदाइयाँ बाद की सदियों में जोड़ी गईं लेकिन सभी विहार प्रकार की हैं। गुंटपल्ले के अलावा, दूसरा महत्वपूर्ण गुफा स्थल रामपएर्रमपल्लम है जिसमें बहुत ही सीमित छोटी खुदाइयाँ हैं लेकिन पहाड़ी पर बने शिला-कृत स्तूप हैं। विशाखापत्तनम के पास अनकापल्ली में गुफाओं की खुदाई की गई और चौथी-पांचवीं सदी ईस्वी के दौरान पहाड़ी से एक विशाल शिला-कृत स्तूप काटा गया। यह एक अनूठा स्थल है क्योंकि इसमें देश के सबसे बड़े शिला-कृत स्तूप हैं। पहाड़ी के चारों ओर कई वोटिव शिला-कृत स्तूपों की भी खुदाई की गई है।

ओडिशा में भी शिला-कट गुफा परंपरा विद्यमान थी। प्रारंभिक उदाहरण भुवनेश्वर के समीप उदयगिरि-खंडगिरि गुफाएँ हैं। ये गुफाएँ छितराई हुई हैं और इन पर खारवेल जैन राजाओं की अभिलेख हैं। अभिलेखों के अनुसार ये गुफाएँ जैन साधुओं के लिए थीं। यहाँ अनेक एकल-कोष्ठक खुदाई हैं। कुछ विशाल स्वतंत्र चट्टानों में काटी गई हैं और उन्हें पशुओं के आकार दिए गए हैं। बड़ी गुफाओं में एक गुफा स्तंभयुक्त बरामदे के साथ है जिसके पीछे कोष्ठक हैं। कोष्ठकों के ऊपरी भाग को चैत्य मेहराबों की श्रृंखला और कथाओं से अलंकृत किया गया है जो आज भी क्षेत्र की लोककथाओं में जीवित हैं। इस गुफा में आकृतियाँ आयतनशील हैं, चित्र-स्थान में स्वतंत्र रूप से विचरण करती हैं और गुणात्मक नक्काशी का उत्कृष्ट उदाहरण हैं। इस परिसर की कुछ गुफाएँ बाद में, आठवीं-नवीं शताब्दी ईस्वी के किसी समय, खोदी गई थीं।

अभ्यास

1. सांची स्तूप- I के भौतिक और सौंदर्यात्मक लक्षणों का वर्णन कीजिए।

2. पाँचवीं और छठी शताब्दियों के दौरान उत्तर भारत की मूर्तिकला की शैलीगत प्रवृत्तियों का विश्लेषण कीजिए।

3. आश्रय गुफाओं से लेकर एलोरा के एकल-शिला मंदिर तक भारत के विभिन्न भागों में गुफा वास्तुकला का विकास कैसे हुआ?

4. अजंता की भित्तिचित्र क्यों प्रसिद्ध हैं?

स्तूप-1, सांची

सांची, मध्य प्रदेश की राजधानी भोपाल से लगभग 50 किमी दूर, एक विश्व धरोहर स्थल है। अन्य अपेक्षाकृत छोटे स्तूपों के साथ-साथ सांची में तीन मुख्य स्तूप हैं। स्तूप-1 में बुद्ध के अवशेष माने जाते हैं, स्तूप-2 में तीन अलग-अलग पीढ़ियों से संबंधित दस कम प्रसिद्ध अर्हतों के अवशेष हैं। उनके नाम अवशेष कैसेट पर मिलते हैं। स्तूप-3 में सारिपुत्त और महामौगलायन के अवशेष हैं।

स्तूप-1, जिसके प्रवेशद्वारों पर की गई नक्काशियों के लिए जाना जाता है, स्तूप वास्तुकला के सर्वोत्तम उदाहरणों में से एक है। मूलतः स्तूप एक छोटी ईंट की संरचना थी जो समय के साथ विस्तारित हुई और पत्थर, वेदिका तथा तोरण (प्रवेशद्वार) से आच्छादित हो गई। अशोक के सिंह-शीर्ष स्तंभ पर एक अभिलेख है जो स्तूप के दक्षिणी भाग में पाया गया है, जिससे संकेत मिलता है कि सांची किस प्रकार सांप्रदायिक और कलात्मक गतिविधियों का केंद्र बना। दक्षिणी प्रवेशद्वार सर्वप्रथम बनाया गया, इसके बाद अन्य बनाए गए। स्तूप के चारों ओर प्रदक्षिणापथ वेदिका से आच्छादित है। यहाँ एक ऊपरी प्रदक्षिणापथ भी है जो इस स्थल के लिए अद्वितीय है। चारों प्रवेशद्वार मूर्तिकला से भरपूर सजाए गए हैं। बुद्ध को प्रतीकात्मक रूप से एक खाली सिंहासन, पैर, छत्र, स्तूप आदि के रूप में दिखाया गया है। तोरण चारों दिशाओं में निर्मित हैं। उनकी शैलीगत भिन्नताएँ संभावित कालक्रम को प्रथम शताब्दी ईसा पूर्व से दर्शाती हैं। यद्यपि स्तूप-1 सबसे पुराना स्तूप है, स्तूप-2 की वेदिका पर की गई मूर्तियों की नक्काशी स्तूप-1 की तुलना में पहले की है। जातक कथाएँ भी स्तूपों की कथावस्तु का एक महत्वपूर्ण हिस्सा बन जाती हैं। सांची की मूर्तियाँ, यद्यपि आकार में छोटी हैं, मूर्तिकला में उल्लेखनीय निपुणता दर्शाती हैं। शरीर के शारीरिक रूपांकन में गहराई और आयाम दिखाई देते हैं जो अत्यंत प्राकृतिक हैं। स्तंभों पर प्रहरी छवियाँ हैं और शालभंजिका (अर्थात् वृक्ष की शाखा पकड़े हुई स्त्री) की मूर्तियाँ आयाम के रूपांकन में उल्लेखनीय हैं। स्तूप-2 की पूर्ववर्ती मूर्तियों की कठोरता अब नहीं रही। प्रत्येक तोरण में दो ऊध्र्वाधर स्तंभ और ऊपर तीन क्षैतिज पट्टिकाएँ होती हैं। प्रत्येक क्षैतिज पट्टिका के सामने और पीछे भिन्न-भिन्न मूर्तिकला विषयों से सजावट की गई है। सबसे निचली क्षैतिज पट्टिका के नीचे से विस्तार को सहारा देने वाली छवियाँ शालभंजिकाओं की हैं।

बैठे हुए बुद्ध, कात्रा माउंड, मथुरा

मथुरा प्रारंभिक ऐतिहासिक काल में मूर्तियाँ बनाने का एक महान केंद्र था और यहाँ अनेक मूर्तियाँ मिली हैं। कुषाण काल की बहुत-सी मूर्तियाँ मथुरा से प्राप्त हुई हैं। मथुरा में प्रचलित एक विशिष्ट मूर्तिकला शैली के कारण यहाँ मिलने वाली मूर्तियाँ देश के अन्य केंद्रों की मूर्तियों से भिन्न होती हैं। कात्रा टीले से मिली बुद्ध की मूर्ति द्वितीय शताब्दी ईस्वी की है। यह बुद्ध को दो बोधिसत्त्व अनुचरों के साथ दर्शाती है। बुद्ध पद्मासन में (पैरों को मोड़कर) विराजमान हैं और दाहिना हाथ अभयमुद्रा में कंधे से थोड़ा ऊपर उठाया गया है जबकि बायाँ हाथ बाएँ जाँघ पर रखा गया है। उष्णीष, अर्थात् जटा मुकुट, को ऊर्ध्वाधर उठे हुए प्रक्षेपण के साथ दिखाया गया है। इस काल की मथुरा की मूर्तियाँ हल्के आयतन वाली, मांसल शरीर वाली होती हैं। कंधे चौड़े होते हैं। संघाति (वस्त्र) केवल एक कंधे को ढकता है और इसे स्पष्ट रूप से दिखाया गया है जो बाएँ हाथ को ढकता है जबकि वक्ष को ढकते समय वस्त्र का स्वतंत्र आयतन शरीर के वक्ष तक सीमित कर दिया गया है। बुद्ध सिंहासन पर विराजमान हैं। अनुचर मूर्तियाँ पद्मपाणि और वज्रपाणि बोधिसत्त्व के रूप में पहचानी जाती हैं क्योंकि एक कमल धारण करता है और दूसरा

वज्र (बिजली का गड़गड़ाहट)। वे मुकुट पहने हुए हैं और बुद्ध के दोनों ओर हैं। बुद्ध के सिर के चारों ओर प्रभामंडल बहुत बड़ा है और इसे सरल ज्यामितीय आकृतियों से सजाया गया है। प्रभामंडल के तिरछे ऊपर दो उड़ते हुए आकृतियाँ रखी गई हैं। वे चित्र स्थान में बहुत गति लाती हैं। लचीलापन पहले की कठोरता को प्रतिस्थापित करता है और चित्रों को अधिक भौतिक रूप देता है। शरीर की वक्रताएँ भी कोमलता से उत्कीर्ण की गई हैं। बुद्ध की छवि की सीधी मुद्रा अंतरिक्ष में गति उत्पन्न करती है। चेहरा गोल है और मांसल गाल हैं। पेट की उभार नियंत्रित पेशी संरचना के साथ उत्कीर्ण की गई है। यह ध्यान देने योग्य है कि मथुरा से कुषाण काल की मूर्तियों के असंख्य उदाहरण हैं, लेकिन यह छवि प्रतिनिधि है और बाद की अवधियों में बुद्ध की छवि के विकास की समझ के लिए महत्वपूर्ण है।

बुद्ध का सिर, तक्षशिला

टैक्सिला में गांधार क्षेत्र से प्राप्त बुद्ध मस्तक, जो अब पाकिस्तान में है, द्वितीय शताब्दी ईस्वी का है और कुषाण काल से संबंधित है। यह प्रतिमा गांधार काल के दौरान विकसित संकरित चित्रात्मक परंपराओं को दर्शाती है। इस मूर्तिकला में ग्रीको-रोमन तत्वों का समावेश है। बुद्ध मस्तक में विशिष्ट हेलेनिस्टिक तत्व हैं जो समय के साथ विकसित हुए हैं। बुद्ध के घुंघराले बाल घने हैं और सिर पर तीक्ष्ण और रेखीय स्ट्रोक की परत है। माथे का समतल विशाल है, आंखें अर्ध-बंद हैं और आंखों की गोलियां बाहर निकली हुई हैं, चेहरा और गाल भारत के अन्य भागों में पाई जाने वाली प्रतिमाओं की तरह गोल नहीं हैं। गांधार क्षेत्र की प्रतिमाओं में एक निश्चित भारीपन है। कान लंबे हैं, विशेषकर लोलक।

रूप की अभिव्यक्ति में रेखीयता है और रूपरेखाएं तीक्ष्ण हैं। सतह चिकनी है। प्रतिमा अत्यंत अभिव्यंजक है। प्रकाश और छाया के संयोजन पर आंखों के गड्ढे और नाक के समतलों के वक्र और बाहर निकले हुए समतलों का उपयोग करके विशेष ध्यान दिया गया है। शांति की अभिव्यक्ति आकर्षण का केंद्र बिंदु है। चेहरे की मॉडलिंग त्रि-आयामी प्राकृतिकता को बढ़ाती है। आकामेनियन, पार्थियन और बैक्ट्रियन परंपराओं के विभिन्न लक्षणों को स्थानीय परंपरा में समाहित करना

गांधार शैली की पहचान। गांधार मूर्तियों में ग्रीको-रोमन परंपरा के शारीरिक लक्षण होते हैं, लेकिन वे शारीरिक विवरणों को प्रस्तुत करने का एक बिलकुल अलग तरीका दिखाती हैं जो पूरी तरह से ग्रीको-रोमन नहीं है। बुद्ध मूर्तियों के विकास का स्रोत, साथ ही अन्य मूर्तियों का भी, पश्चिमी और पूर्वी शैलियों की अपनी विशेष परिस्थितियों में उत्पन्न हुआ है। यह भी देखा जा सकता है कि भारत का उत्तर-पश्चिमी भाग, जो अब पाकिस्तान है, प्रागैतिहासिक काल से ही निरंतर बसा हुआ रहा है। यह ऐतिहासिक काल में भी जारी रहा। गांधार क्षेत्र से बड़ी संख्या में मूर्तियाँ मिली हैं। इनमें बुद्ध के जीवन की कथाएँ, जातक कथाओं का वर्णन, तथा बुद्ध और बोधिसत्व मूर्तियाँ शामिल हैं।

बैठे हुए बुद्ध, सारनाथ

यह बुद्ध की मूर्ति सारनाथ की है जो पाँचवीं शताब्दी के अंत से संबंधित है और सारनाथ के स्थल संग्रहालय में रखी है। इसे चुनार के बलुआ पत्थर से बनाया गया है। बुद्ध को पद्मासन में सिंहासन पर बैठा दिखाया गया है। यह धम्मचक्रप्रवर्तन का प्रतिनिधित्व करता है जैसा कि सिंहासन पर बने आकृतियों से देखा जा सकता है। सिंहासन के नीचे के पैनल में केंद्र में एक चक्र (पहिया) और दोनों ओर एक-एक हिरण तथा उनके शिष्य दिखाए गए हैं। इस प्रकार, यह धम्मचक्रप्रवर्तन या धर्म के उपदेश की ऐतिहासिक घटना का चित्रण है।

यह बुद्ध प्रतिमा सारनath शैली की मूर्तिकला का एक उत्कृष्ट उदाहरण है। शरीर पतला और सुपरिचित है लेकिन थोड़ा सा लंबा है। रेखाएँ कोमल और अत्यंत लयात्मक हैं। मोड़े गए पैरों को चित्र के स्थान में दृश्य संतुलन बनाने के लिए फैलाया गया है।

वस्त्र शरीर से चिपका हुआ है और पारदर्शी है ताकि एकीकृत आयतन का प्रभाव बन सके। चेहरा गोल है, आँखें आधी बंद हैं, निचला होंठ बाहर को निकला हुआ है और गालों की गोलाई मथुरा की कुषाण काल की पहले की मूर्तियों की तुलना में कम है। हाथ धम्मचक्रप्रवर्तन मुद्रा में छाती के ठीक नीचे दिखाए गए हैं। गर्दन थोड़ी लंबी है और दो खरोंची गई रेखाएँ गुथन को दर्शाती हैं। उष्णीष में गोल-गोल कुंडलित

बाल। प्राचीन भारत में मूर्तिकारों का उद्देश्य हमेशा से बुद्ध को एक महान मानव के रूप में प्रस्तुत करना रहा है जिसने निब्बान (अर्थात् क्रोध और घृणा की समाप्ति) प्राप्त किया। सिंहासन के पीछे के भाग को फूलों और लताओं के विभिन्न मोटिफ़ों से भरपूर सजाया गया है जो संकेन्द्रित वृत्त में रखे गए हैं। हेलो के केन्द्रीय भाग को बिना किसी अलंकरण के सादा रखा गया है। यह हेलो को दृष्टिगत रूप से प्रभावशाली बनाता है। हेलो और सिंहासन के पीछे के भाग में अलंकरण शिल्पी की संवेदनशीलता को दर्शाता है। इस काल की सारनाथ की बुद्ध प्रतिमाएँ सतह और आयतन के उपचार में पर्याप्त कोमलता दिखाती हैं। पारदर्शी वस्त्र शरीर का एक अंग बन जाता है। ऐसी परिष्करण समय के साथ आती है और ये लक्षण आगे के कालों में भी जारी रहे।

सारनाथ से खड़ी मुद्रा में कई अन्य बुद्ध प्रतिमाएँ हैं जिनमें पारदर्शी वस्त्र, सूक्ष्म गति, पृथक्-पृथक् तराशकर स्मारक स्तूपों के चारों ओर धर्मराजिक स्तूप के पास रखी गई हैं। ये प्रतिमाएँ अब सारनाथ संग्रहालय में संरक्षित हैं। ये या तो एकाकी हैं या बोधिसत्वों, पद्मपाणि और वज्रपाणि की सहायक प्रतिमाओं के साथ हैं।

पद्मपाणि बोधिसत्त्व अजंता गुफा संख्या 1

अजंता की गुफा संख्या 1 में गर्भगृह-पूर्वकक्ष से पहले आंतरिक हॉल की पिछली दीवार पर बनी यह चित्रकला पाँचवीं शताब्दी ईस्वी के अंतिम चरण की है। बोधिसत्त्व एक पद्म (कमल) धारण किए हुए है, इसकी भुजाएँ विशाल हैं और शरीर में तीन मोड़ हैं जो चित्र स्थान में गति उत्पन्न करते हैं। मॉडलिंग कोमल है। रेखाएँ शरीर के आयतन के साथ मिलकर त्रिविमीयता का प्रभाव उत्पन्न करती हैं। बोधिसत्त्व का आकृति एक बड़ा मुकुट धारण किए हुए है जिसमें विस्तृत विवरण दिखाई देता है। सिर थोड़ा बाईं ओर झुका हुआ है। आँखें आधी बंद हैं और थोड़ी सी लंबी हैं। नाक तीखी और सीधी है। चेहरे के उभरे हुए भागों पर हल्का रंग त्रिविमीयता का प्रभाव उत्पन्न करने के लिए है। मोतियों की माला में भी समान लक्षण हैं। चौड़ी और फैली हुई भुजाएँ शरीर में भारीपन उत्पन्न करती हैं। धड़ अपेक्षाकृत गोल है। रेखाएँ कोमल, लयबद्ध हैं और शरीर की रूपरेखाओं को परिभाषित करती हैं। दायाँ हाथ

अजंता गुफा संख्या 2

कमल का फूल पकड़े हुए है और बायाँ हाथ खुले आकाश की ओर फैला हुआ है। बोधिसत्व छोटे-छोटे आकृतियों से घिरा हुआ है। बोधिसत्व का दृष्टिकोण से छोटा दिखाया गया दायाँ हाथ चित्र को अधिक ठोस और प्रभावी रूप से घना बनाता है। धड़ पर बनी धागे की रेखा को इसके आयाम दर्शाने के लिए बारीक सर्पिल रेखाओं से दिखाया गया है। शरीर के प्रत्येक और हर भाग को समान ध्यान दिया गया है। हल्की लाल, भूरी, हरी और नीली रंगों का प्रयोग किया गया है। नाक की नोक, होंठों का कटा हुआ सिरा जिसमें निचले होंठ की नोक है और छोटी ठोड़ी आकृति रचना में समग्र ठोसपन का योगदान देते हैं। गुफा संख्या 1 के चित्र अच्छी गुणवत्ता के हैं और बेहतर रूप से संरक्षित हैं। अजंता के चित्रों में कुछ प्रकारिक और शैलीगत विभिन्नताएँ देखी जा सकती हैं जो सदियों से अजंता की गुफा चित्रों पर कार्य कर रहे शिल्पकारों की विभिन्न गिल्डों की ओर संकेत करती हैं।

छवि के दूसरी ओर वज्रपाणि बोधिसत्व चित्रित किया गया है। वह अपने दायें हाथ में वज्र पकड़े हुए है और मुकुट पहने हुए है। यह छवि भी पद्मपाणि जैसी ही चित्रमय गुणों को धारण किए हुए है।

गुफा संख्या 1 में महाजनक जातक, उमाग जातक आदि बौद्ध विषयों की कई रोचक चित्रांकिताएँ हैं। महाजनक जातक पूरी दीवार पर चित्रित है और यह सबसे बड़ी कथात्मक चित्रांकिता है। यह देखा जा सकता है कि पद्मपाणि और वज्रपाणि तथा बोधिसत्त्वों के चित्रों को गर्भगृह के संरक्षक के रूप में चित्रित किया गया है। इस प्रकार की समान आइकनोग्राफिक व्यवस्था अजंता की अन्य गुफाओं में भी देखी जाती है। तथापि गुफा संख्या 1 में पद्मपाणि और वज्रपाणि अजंता की सर्वोत्तम संरक्षित चित्रांकिताओं में से हैं।

महाजनक जातक की चित्रांकिता, अजंता गुफा संख्या 1

मार विजय, अजंता गुफा संख्या 26

अजंता की गुफाओं में मार विजय की थीम चित्रित की गई है। यह एकमात्र मूर्तिकला प्रतिनिधित्व है जिसे गुफा संख्या 26 की दाईं दीवार पर उत्कीर्ण किया गया है। यह महापरिनिर्वाण के विशाल बुद्ध प्रतिमा के पास उत्कीर्ण है। पैनल केंद्र में बुद्ध की प्रतिमा को दर्शाता है जिसे मार की सेना और उसकी पुत्री के साथ घेरा गया है। यह घटना बोधि की है। यह उस मन की हलचल का व्यक्तित्व है जिससे बुद्ध बोधि के समय गुजरे। मार इच्छा का प्रतिनिधित्व करता है। कथा के अनुसार, बुद्ध और मार के बीच संवाद होता है,

और बुद्ध को अपने दाहिने हाथ से पृथ्वी को साक्षी दिखाते हुए दिखाया गया है जो उनकी उदारता का प्रतीक है। यह राहत मूर्तिकला पैनल अत्यधिक चेतन है और अजंता में एक अत्यंत परिपक्व मूर्तिकला शैली को दर्शाता है। संरचना अत्यंत जटिल है और अत्यधिक आयतन वाली छवियों से भरी है। चित्र स्थान में उनकी जटिल व्यवस्था अत्यधिक गतिशील है और पर्याप्त गति उत्पन्न करती है। दाईं ओर का आकृति मार को अपनी सेना के साथ दिखाती है जिसमें विभिन्न प्रकार के लोग शामिल हैं जिनमें से कुछ विचित्र पशु चेहरों वाले हैं। निचले आधार पर नृत्य करती हुई आकृतियाँ संगीतकारों के साथ हैं जिनकी कमर आगे की ओर उभरी हुई है, और नृत्य करती हुई आकृतियों में से एक ने नृत्य मुद्रा में अपने हाथ फैलाए हैं कोणीय सामने वाले रूप के साथ। बाईं ओर के निचले छोर पर, मार की छवि को सिद्धार्थ, जो बुद्ध के प्रबोधन से पहले का नाम है, को कैसे विचलित किया जाए इस पर विचार करते हुए दिखाया गया है। मार की सेना को पैनल के पहले भाग में बुद्ध की ओर बढ़ते हुए दिखाया गया है जबकि पैनल के निचले भाग में मार की सेना को उसे वंदन करते हुए विदा होते हुए दिखाया गया है। केंद्र में स्थित बुद्ध पद्मासन में हैं और पीछे एक वृक्ष को घने पत्तों से दिखाया गया है। मार की सेना की कुछ चेहरे की विशेषताओं में विदर्भ की मूर्तिकलाओं की गुप्त विशेषताएँ देखी जा सकती हैं। अजंता में शिल्पी गिल्डों में कार्य करते थे और ऐसी शैलीगत विशेषताओं की पहचान करके उनकी शैलीगत संबद्धता का पता लगाया जा सकता है। यह अजंता का सबसे बड़ा मूर्तिकला पैनल है। यद्यपि अजंता की गुफाओं में कई बड़ी छवियाँ हैं और विशेष रूप से गर्भगृह-पूर्व कक्ष में साथ ही साथ फ़साद की दीवारों पर स्थित हैं, आकृतियों की ऐसी जटिल व्यवस्था अद्वितीय है। दूसरी ओर, चित्रित पैनलों में ऐसी जटिलताएँ उनकी व्यवस्था में देखी जाती हैं। नृत्य करती हुई आकृतियों की इसी प्रकार की व्यवस्था एक पैनल में औरंगाबाद की गुफाओं में भी देखी जाती है।

महेशमूर्ति, एलिफेंटा

एलिफेंटा में स्थित महेशमूर्ति की छवि छठी शताब्दी ईस्वी के प्रारंभिक काल की है। यह मुख्य गुफा मंदिर में स्थित है। पश्चिमी डेक्कन की मूर्तिकला परंपरा में यह शिला-कट गुफाओं में मूर्तियों की गुणात्मक उपलब्धि का सर्वोत्तम उदाहरणों में से एक है। यह छवि आकार में बड़ी है। केंद्रीय शिर्श मुख्य शिव की मूर्ति है जबकि अन्य दो दिखाई देने वाले शिर्श भीरव और उमा के हैं। केंद्रीय चेहरा उच्च राहत में है जिसमें गोल चेहरा, मोटे होंठ और भारी पलकें हैं। निचला होंठ स्पष्ट रूप से बाहर निकला हुआ है जो एक बहुत ही भिन्न विशेषता दिखाता है। शिव के सर्वसमावेशी पहलू को इस मूर्ति में कोमल-मॉडलिंग, चिकनी सतह और बड़े चेहरे द्वारा प्रदर्शित किया गया है। शिव-भैरव का चेहरा स्पष्ट रूप से प्रोफाइल में क्रोध में दिखाया गया है जिसमें फूली हुई आंख और मूंछें हैं। अन्य चेहरा जो स्त्री लक्षण दिखाता है वह उमा का है जो शिव की पत्नी है। एक शिल्प ग्रंथ शिव के पांच एकीकृत चेहरों का उल्लेख करता है और यह छवि, केवल तीन चेहरों के साथ दिखाई जाने के बावजूद, उसी प्रकार की मानी जाती है और शीर्ष और पिछले चेहरों को अदृश्य माना जाता है। प्रत्येक चेहरे के पास उसकी आइकनोग्राफिक निर्धारण के अनुसार एक अलग मुकुट है। इस मूर्ति को गुफा की दक्षिण दीवार पर अर्धनारीश्वर की मूर्ति और गंगाधर पैनल के साथ उत्कीर्ण किया गया है। एलिफेंटा की मूर्तियाँ उनकी सतह की चिकनाहट, लंबाई और लयबद्ध गति की उल्लेखनीय गुणवत्ताओं के लिए जानी जाती हैं। उनकी रचना बहुत जटिल है। इस गुफा की आइकनोग्राफिक व्यवस्था को एलोरा की गुफा संख्या 29 में दोहराया गया है।

भारत की भित्तिचित्र परंपराएँ

A. अनंत, अनंतपद्मनाभ मंदिर, कासरगोड

B. शिव द्वारा वराह का पीछा करना- किरातार्जुनीय का दृश्य, लेपाक्षी मंदिर

C. चोल राजा राजराजा और दरबार कवि करुवार देवर, तंजावूर, ग्यारहवीं शताब्दी

D. शिव द्वारा त्रिपुरासुर का वध, तंजावूर

E. राम द्वारा रावण का वध, रामायण पैनल का दृश्य, मट्टांचेरी पैलेस

F. शास्ता, पद्मनभापुरम पैलेस, थक्कला