‘राजस्थानी चित्रकला के स्कूल’ शब्द उन चित्रकला के स्कूलों को संदर्भित करता है जो उन रियासतों और ठिकानों में प्रचलित थे जो आजकल लगभग राजस्थान और मध्य प्रदेश के कुछ भागों का निर्माण करते हैं, जैसे मेवाड़, बूंदी, कोटा, जयपुर, बीकानेर, किशनगढ़, जोधपुर (मारवाड़), मालवा, सिरोही और अन्य ऐसी रियासतें मुख्यतः सोलहवीं से लेकर प्रारंभिक उन्नीसवीं सदी के बीच।

विद्वान आनंद कुमारस्वामी ने 1916 में ‘राजपुत चित्रकला’ शब्द गढ़ा ताकि इन चित्रों को संदर्भित किया जा सके क्योंकि इन राज्यों के अधिकांश शासक और संरक्षक राजपूत थे। उन्होंने विशेष रूप से इसे उस समय तक अधिक प्रसिद्ध मुगल चित्रकला के स्कूल से वर्गीकृत और भिन्न करने के लिए गढ़ा। इसलिए, मालवा जो मध्य भारत की रियासतों को सम्मिलित करता है, और पहाड़ी स्कूल जो उत्तर-पश्चिम भारत की हिमालयी पहाड़ी क्षेत्र को सम्मिलित करते हैं, वे भी राजपुत स्कूलों के दायरे में आते थे। कुमारस्वामी के लिए, यह नामकरण मुगलों के विजय से पहले मुख्यभूमि में प्रचलित स्वदेशी चित्रकला परंपरा को दर्शाता था। तब से भारतीय चित्रकला के अध्ययन में काफी प्रगति हुई है और ‘राजपुत स्कूल’ शब्द अप्रचलित हो गया है। इसके बजाय, विशिष्ट श्रेणियाँ जैसे राजस्थानी और पहाड़ी प्रयोग में लाई जाती हैं।

हालांकि ये राज्य आपस में थोड़ी दूरी पर थे, इनमें उभरी और विकसित हुई चित्रशैलियाँ क्रियान्वयन—सूक्ष्म या साहसिक; रंगों की पसंद—चमकीले या कोमल; संरचनात्मक तत्वों—वास्तुकला, आकृतियों और प्रकृति के चित्रण; कथन की विधियों; प्राकृतिकता के प्रति आकर्षण—या अत्यधिक रीति-प्रधानता पर ज़ोर देने के मामले में उल्लेखनीय रूप से विविध थीं।

चित्रों को वासली पर बनाया जाता था—हस्तनिर्मित पतले कागज़ों की परतें जो एक साथ चिपकाकर वांछित मोटाई प्राप्त की जाती थीं। रूपरेखा को वासली पर काले या भूरे रंग में खींचा जाता था और फिर रंगों को संक्षिप्त संकेतों या नमूना पैचों द्वारा वहाँ स्थिर किया जाता था। रंगों के पिग्मेंट मुख्यतः खनिजों और कीमती धातुओं—स्वर्ण और चांदी—से प्राप्त किए जाते थे जिन्हें चिपकाने वाला माध्यम बनाने के लिए गोंद के साथ मिलाया जाता था। ब्रश बनाने के लिए ऊंट और गिलहरी के बालों का उपयोग किया जाता था। पूर्ण होने पर, चित्र को एक समान चमक और आकर्षक दीप्ति देने के लिए अखंड पत्थर से चमकाया जाता था।

चित्रण की गतिविधि एक प्रकार की टीम वर्क थी, जिसमें मुख्य कलाकार संरचना और प्रारंभिक चित्र बनाता था, फिर रंग भरने, चित्रण, वास्तुकला, परिदृश्य, जानवरों आदि के विशेषज्ञ या शिष्य अपना-अपना कार्य संभालते थे, और अंत में, मुख्य कलाकार अंतिम स्पर्श देता था। लेखक श्लोक को उस स्थान पर लिखता था जो उसके लिए छोड़ा गया था।

चित्रों के विषय—एक अवलोकन

सोलहवीं सदी तक, राम और कृष्ण की उपासना में वैष्णववाद पश्चिमी, उत्तरी और मध्य भारत के कई भागों में लोकप्रिय हो चुका था, जो भक्ति आंदोलन का हिस्सा था जिसने सम्पूर्ण भारतीय उपमहाद्वीप को अपनी चपेट में ले लिया था। कृष्ण की विशेष आकर्षणशक्ति थी। उन्हें केवल भगवान ही नहीं, बल्कि एक आदर्श प्रेमी के रूप में भी पूजा जाता था। ‘प्रेम’ की अवधारणा को एक धार्मिक विषय के रूप में आदर दिया गया, जहाँ कामुकता और रहस्यवाद का एक आनंददायक संश्लेषण देखा गया। कृष्ण को स्रष्टा के रूप में देखा गया, जिससे सम्पूर्ण सृष्टि एक खिलवाड़भरी उत्पत्ति थी, और राधा, मानव आत्मा थी जो स्वयं को ईश्वर को समर्पित करने के लिए प्रेरित हुई। आत्मा की देवता के प्रति भक्ति को राधा के अपने प्रिय कृष्ण में आत्म-विसर्जन के रूप में चित्रित किया गया है, जो गीत गोविन्द चित्रों में साकार हुआ है।

वन में कृष्ण और गोपियाँ, गीत गोविन्द, मेवाड़, 1550, छत्रपति शिवाजी महाराज वस्तु संग्रहालय, मुंबई

बारहवीं सदी में जयदेव द्वारा रचित, जिन्हें बंगाल के लक्ष्मण सेन के दरबारी कवि माना जाता है, ‘गीत गोविन्द’ अर्थात् ‘ग्वाले का गीत’ एक संस्कृत की लिरिकल कविता है जो शृंगार रस को उद्वेलित करती है और राधा-कृष्ण के आध्यात्मिक प्रेम को लौकिक छवियों के माध्यम से चित्रित करती है। चौदहवीं सदी में बिहार में रहने वाले मैथिल ब्राह्मण भानु दत्त ने कलाकारों की एक अन्य प्रिय रचना ‘रसमंजरी’ की रचना की, जिसे ‘आनन्द का गुलदस्ता’ के रूप में व्याख्यायित किया गया है। संस्कृत में लिखित यह ग्रंथ रस पर आधारित प्रबंध है और इसमें नायकों तथा नायिकाओं का वर्गीकरण उनकी आयु—बाल, तरुण और प्रौढ़; बाह्य लक्षणों—पद्मिनी, चित्रिणी, शंखिनी, हस्तिनी आदि; और भावावस्थाओं—खंडिता, वासक्सज्जा, अभिसारिका, उत्का आदि के अनुसार किया गया है। यद्यपि इस ग्रंथ में कृष्ण का उल्लेख नहीं है, चित्रकारों ने उन्हें आदर्श प्रेमी के रूप में प्रस्तुत किया है।

‘रसिकप्रिया’, जिसका अर्थ है ‘रसज्ञ का आनन्द’, जटिल काव्य-व्याख्याओं से भरपूर है और इसे उच्च वर्ग के दरबारियों को सौंदर्य-सुख देने के लिए रचा गया था। 1591 में ओरछा के राजा मधुकर शाह के दरबारी कवि केशव दास द्वारा ब्रजभाषा में रचित ‘रसिकप्रिया’ प्रेम, साथ-साथ रहना, ठुकराव, ईर्ष्या, झगड़ा और उसके बाद की स्थिति, वियोग, क्रोध आदि विभिन्न भावावस्थाओं का अन्वेषण करती है, जो राधा-कृष्ण के पात्रों के माध्यम से प्रेमियों के बीच सामान्यतः देखे जाते हैं।

कविप्रिया, केशव दास की एक अन्य काव्य रचना, ओरछा की प्रसिद्ध वेश्या राय परबिन के सम्मान में लिखी गई थी। यह प्रेम की एक कथा है और इसका दसवां अध्याय, जिसे बारहमासा नाम दिया गया है, वर्ष के बारह महीनों का सबसे प्रभावशाली जलवायु वर्णन प्रस्तुत करता है। विभिन्न ऋतुओं में लोगों की दैनिक जीवनशैली का चित्रण करते हुए और उनमें आने वाले त्योहारों का उल्लेख करते हुए, केशव दास वर्णन करते हैं कि किस प्रकार नायिका नायक को मनाती है कि वह उसे छोड़कर यात्रा पर न जाए।

बिहारी सतसई, जिसके रचयिता बिहारी लाल हैं, 700 छंदों (सतसई) से बनी है और यह नीतिवचनों और नैतिक व्यंग्यों के रूप में रची गई है। यह व्यापक रूप से माना जाता है कि उन्होंने सतसई का निर्माण लगभग 1662 में किया था, जब वे जयपुर के दरबार में मिर्जा राजा जयसिंह के लिए कार्यरत थे, क्योंकि सतसई के कई छंदों में संरक्षक का नाम प्रकट होता है। सतसाई का चित्रण मुख्यतः मेवाड़ में हुआ है और कभी-कभी पहाड़ी शैली में भी।

रागमाला चित्र रागों और रागिनियों की चित्रात्मक व्याख्या होती हैं।

रागों को परंपरागत रूप से संगीतज्ञों और कवियों द्वारा दिव्य या मानवीय रूप में प्रेमपूर्ण या भक्तिपूर्ण संदर्भों में कल्पित किया जाता है। प्रत्येक राग एक विशिष्ट भाव, दिन के समय और ऋतु से जुड़ा होता है। रागमाला चित्र एल्बमों में व्यवस्थित होते हैं जिनमें सदैव 36 या 42 पृष्ठ होते हैं, जो परिवारों के प्रारूप में संगठित होते हैं। प्रत्येक परिवार का नेतृत्व एक पुरुष राग करता है, जिसके छह महिला सहचरियाँ होती हैं जिन्हें रागिनियाँ कहा जाता है। छह प्रमुख राग हैं—भैरव, मालकोस, हिंडोल, दीपक, मेघ और श्री।

बार्डिक किंवदंतियाँ और अन्य प्रेम कथाएँ, जैसे धोला-मारू, सोहनी-महिवाल, मृगावती, चौरपंचाशिका और लौरचंदा, कुछ नाम गिनाने के लिए, अन्य प्रिय विषय थे। ग्रंथ, जैसे रामायण, भागवत पुराण, महाभारत, देवी महात्म्य और इसी तरह के अन्य सभी चित्रकला शालाओं के प्रिय थे।

इसके अतिरिक्त, बड़ी संख्या में चित्र दरबार दृश्यों और ऐतिहासिक क्षणों को दर्ज करते हैं; शिकार अभियान, युद्ध और विजयों को दर्शाते हैं; पिकनिक, बगीचे की पार्टियाँ, नृत्य और संगीत प्रदर्शन; अनुष्ठान, त्योहार और विवाह शोभायात्राएँ; राजाओं, दरबारियों और उनके परिवारों के चित्र; नगर दृश्य; पक्षी और पशु।

चौरपंचाशिका, मेवाड़, 1500, एन. सी. मेहता संग्रह, अहमदाबाद, गुजरात

मालवा चित्रकला शाला

मालवा शाला 1600 और $1700 \mathrm{CE}$ के बीच फली-फूली और यह हिंदू राजपूत दरबारों की सबसे प्रतिनिधि है। इसकी द्वि-आयामी सरल भाषा जैन पांडुलिपियों से चौरपंचाशिका पांडुलिपि चित्रों तक शैलीगत प्रगति की परिपक्वता के रूप में प्रकट होती है।

राग मेघा, माधो दास, मालवा, 1680, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

राजस्थानी शैलियों की विशिष्टता के विपरीत जो सटीक राज्यों और अपने-अपने राजाओं के दरबारों में उद्भूत और फली-फूली, मालवा शैली अपने उद्गम के लिए किसी निश्चित केंद्र को अस्वीकार करती है और इसके बजाय मध्य भारत के एक विशाल क्षेत्र की ओर संकेत करती है, जहाँ इसे मांडू, नुसरतगढ़ और नरसयंग सहर जैसे कुछ स्थानों के छिटपुट उल्लेखों के साथ अभिव्यक्त किया गया। प्रारंभिक दिनांकित समूहों में से कुछ में 1652 ई. का अमरु शतक का चित्रित काव्य ग्रंथ और 1680 ई. में माधो दास द्वारा बनाया गया एक रागमाला चित्र शामिल हैं। दतिया महल संग्रह से प्राप्त मालवा चित्रों की बड़ी संख्या चित्रकला के लिए बुंदेलखंड को क्षेत्र के रूप में दावा करने का समर्थन करती है। लेकिन बुंदेलखंड के दतिया महल में भित्ति चित्र स्पष्ट मुग़ल प्रभाव को अस्वीकार करते हैं, जो काग़ज़ पर बने कामों के विपरीत है जो शैलीगत रूप से देशज द्वि-आयामी सादगी की ओर झुकाव रखते हैं। इस शैली में संरक्षक राजाओं और चित्रों के उल्लेख की पूर्ण अनुपस्थिति इस दृष्टिकोण का समर्थन करती है कि ये चित्र यात्रा करने वाले कलाकारों द्वारा दतिया शासकों को बेचे गए थे, जो रामायण, भागवत पुराण, अमरु शतक, रसिकप्रिया, रागमाला और बारहमासा जैसे लोकप्रिय विषयों पर चित्र लेकर चलते थे।

मुग़ल शैली सोलहवीं शताब्दी से दिल्ली, आगरा, फतेहपुर सीकरी और लाहौर की अदालतों के माध्यम से दृश्य पर हावी रही। प्रांतीय मुग़ल शैलियाँ देश के कई हिस्सों में फली-फूलीं, जो मुग़लों के अधीन थे लेकिन मुग़ल सम्राटों द्वारा नियुक्त शक्तिशाली और धनवान गवर्नरों के नेतृत्व में थे, जहाँ चित्रात्मक भाषा मुग़ल और विचित्र स्थानीय तत्वों के समामेलन से विकसित हुई। दक्कानी शैली सोलहवीं शताब्दी से अहमदनगर, बीजापुर, गोलकुंडा और हैदराबाद जैसे केंद्रों में फली-फूली। राजस्थानी शैलियाँ सोलहवीं शताब्दी के अंत और सत्रहवीं शताब्दी के आरंभ में प्रमुखता में आईं, सत्रहवीं शताब्दी के अंत और अठारहवीं शताब्दी के आरंभ में पहाड़ी शैला अनुसरण करती है।

मेवाड़ चित्रकला शैली

मेवाड़ को राजस्थान में चित्रकला का एक महत्वपूर्ण प्रारंभिक केंद्र माना जाता है, जहाँ से, काल्पनिक रूप से, चित्रकला की एक निरंतर शैलीगत परंपरा को औपचारिक रूप दिया गया होगा—सत्रहवीं शताब्दी से पहले की साहसिक, स्वदेशी शैलियों से लेकर बाद में करण सिंह के मुग़लों के संपर्क में आने के बाद की परिष्कृत और बारीक शैली तक। हालांकि, मुग़लों के साथ लंबे युद्धों ने अधिकांश प्रारंभिक उदाहरणों को मिटा दिया है।

इसलिए, मेवाड़ शैली के उद्भव को व्यापक रूप से 1605 में चावंड में निसरुद्दीन नामक चित्रकार द्वारा चित्रित एक प्रारंभिक दिनांकित रागमाला चित्रों के समूह से जोड़ा जाता है। इस समूह में एक कोलोफ़न पृष्ठ है जो उपरोक्त महत्वपूर्ण जानकारी प्रकट करता है। यह समूह अपनी दृश्य सौंदर्यशास्त्र को साझा करता है और सीधे दृष्टिकोण, सरल रचनाओं, छिटपुट सजावटी विवरणों और जीवंत रंगों में सत्रहवीं शताब्दी से पूर्व की चित्रकला शैली से घनिष्ठ समानता रखता है।

जगत सिंह प्रथम (1628-1652) का शासनकाल उस अवधि के रूप में माना जाता है जब चित्रात्मक सौंदर्यशास्त्र को निपुण कलाकार साहिबदीन और मनोहर के अधीन पुनः सूत्रबद्ध किया गया, जिन्होंने मेवाड़ चित्रों की शैली और शब्दावली में नई जीवंतता जोड़ी। साहिबदीन ने रागमाला (1628), रसिकप्रिया, भागवत पुराण (1648) और रामायण का युद्ध कांड (1652) चित्रित किया, एक फोलियो

रामायण का युद्ध कांड, साहिबदीन, मेवाड़, 1652, इंडिया ऑफिस लाइब्रेरी, लंदन

मेवाड़ के महाराणा जगत सिंह द्वितीय का शिकार करते हुए, 1744, मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट, न्यूयॉर्क

जिसकी चर्चा यहाँ की गई है। मनोहर का सबसे महत्वपूर्ण कार्य रामायण के बाल कांड (1649) का चित्रण है। एक और असाधारण प्रतिभाशाली चित्रकार, जगन्नाथ, ने 1719 में बिहारी सतसई का चित्रण किया, जो मेवाड़ शैली का एक अनोला योगदान है। हरिवंश और सूरसागर जैसे अन्य ग्रंथों का भी सत्रहवीं सदी के अंतिम चौथाई में चित्रण किया गया।

प्रतिभाशाली चित्रकार साहिबदीन को आरोपित, युद्ध कांड, युद्धों की पुस्तक, रामायण चित्रों के समूह का एक अध्याय है, जिसे प्रचलित रूप से जगत सिंह रामायण कहा जाता है। 1652 की तिथि वाले इस चित्र में साहिबदीन ने एक नवीन चित्रात्मक उपकरण—तिरछे ऊपर से दृष्टिकोण—का सृजन किया है, जिससे युद्ध चित्रों की महत्त्वाकांक्षी सीमा को विश्वसनीयता मिलती है। विविध कथानक तकनीकों का प्रयोग करते हुए वह या तो कई प्रसंगों को एक ही चित्र में परतदार रूप से रखता है, जैसा इस चित्र में है, या एक ही प्रसंग को एक से अधिक पृष्ठों पर फैलाता है। यह चित्र युद्ध में इंद्रजीत की चालाक रणनीति और जादुई अस्त्रों के प्रयोग को दर्शाता है।

अठारहवीं सदी में चित्रण धीरे-धीरे ग्रंथों के चित्रण से हटकर शाही गतिविधियों और राजाओं के मनोरंजन की ओर मुड़ गया। मेवाड़ के चित्रकार सामान्यतः चमकीले रंगों—विशेषकर प्रमुख लाल और पीले—को प्राथमिकता देते हैं।

नाथद्वारा, उदयपुर के निकट एक कस्बा और एक प्रमुख वैष्णव केंद्र, भी सत्रहवीं सदी के अंत में चित्रण की एक शैली के रूप में उभरा। श्रीनाथजी देवता के लिए कई त्योहारी अवसरों पर कपड़े पर बड़े पृष्ठभूमि चित्र, पिछवाई कहलाते हैं, चित्रित किए गए।

अठारहवीं सदी में मेवार चित्रकला क्रमशः धर्मनिरपेक्ष और दरबारी वातावरण की ओर झुकती गई। केवल चित्रोत्पत्ति के प्रति बढ़ता आकर्षण ही नहीं उभरा, बल्कि अत्यधिक विशाल और दिखावटी दरबारी दृश्य, शिकार अभियान, त्योहार, ज़ेनाना गतिविधियाँ, खेल-कूद आदि विषयों के रूप में विशेष रूप से प्रिय हो गए।

एक पत्रिका महाराणा जगत सिंह द्वितीय (1734-1752) को बाज़बाज़ी करते हुए ग्रामीण क्षेत्र का भ्रमण करते दिखाती है। देशी भू-दृश्य को तिरछे दृष्टिकोण में देखा गया है, जिसमें क्षितिज को अग्रभूमि की तुलना में स्पर्शरेखा पर उठाया गया है, जिससे कलाकार असीम दृष्टि का एक विहंगम दृश्य कल्पित कर सकता है। दृश्य की प्रासंगिकता इसकी वर्णनात्मक जटिलता में निहित है जो रिपोर्ताज के उद्देश्य को भी ध्यान में रखती है।

श्रीनाथजी के रूप में कृष्ण सरद पूर्णिमा का उत्सव मनाते हुए, नाथद्वारा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

बूंदी चित्रकला का प्रकार

सत्रहवीं सदी में बूंदी में एक प्रचुर और विशिष्ट चित्रकला प्रवाह फला-फूला, जो अपने निर्दोष रंग-बोध और उत्कृष्ट औपचारिक रचना के लिए उल्लेखनीय है।

1591 दिनांकित बूंदी रागमाला, जिसे बूंदी चित्रकला के आरंभिक और निर्माणात्मक चरण से जोड़ा जाता है, हाड़ा राजपूत शासक भोज सिंह (1585-1607) के शासनकाल में चुनार में चित्रित की गई है।

बूंदी शैली दो शासकों के संरक्षण में फली-फूली—राव छत्तर साल (1631-1659), जिसे शाहजहाँ ने दिल्ली का गवर्नर बनाया था और जिसने दक्कन को अधीन करने में उल्लेखनीय भूमिका निभाई; और उसके पुत्र राव भाओ सिंह (1659-1682), जो एक उत्साही, आत्म-भोगी संरक्षक था जैसा कि उसके बनवाए गए अनेक चित्रों और अन्य दिनांकित कृतियों से प्रकट होता है। उसके उत्तराधिकारियों अनिरुद्ध सिंह (1682-1702) और बुध सिंह के शासनकाल में नवीन विकास देखने को मिले हैं, जिनकी मूंछों वाला चेहरा अनेक चित्रों में दिखाई देता है। अनेक राजनीतिक विवादों और चार बार अपना राज्य खोने के बावजूद, वह चित्रकला को प्रोत्साहित करने के लिए जाना जाता है।

चित्रकला की गतिविधि बुध सिंह के पुत्र उमेद सिंह (1749-1771) के दीर्घ शासनकाल के दौरान, यद्यपि थोड़े समय के लिए, अपने सर्वोच्च स्तर पर पहुँची, जहाँ इसने सूक्ष्म विवरणों में परिष्कार प्राप्त किया। अठारहवीं सदी के दौरान बूंदी चित्रों में दक्कनी सौंदर्यशास्त्र—जैसे चमकीले और जीवंत रंगों का प्रेम—को आत्मसात करते दिखाई देता है।

उमेद सिंह के उत्तराधिकारी बिशन सिंह (1771-1821) ने 48 वर्षों तक बूंदी पर शासन किया और वे कला के रसिक थे। उन्हें शिकार का गहरा शौक था, और उनके शासनकाल की चित्रों में प्रायः उन्हें जंगली जानवरों का शिकार करते हुए दिखाया गया है। उनके उत्तराधिकारी राम सिंह (1821-1889) के समय में बूंदी महल की चित्रशाला में शाही शोभायात्राओं, शिकार दृश्यों और कृष्ण-लीला से जुड़ी भित्तिचित्रों से सजावट की गई। बूंदी चित्रकला के अंतिम चरणों की सर्वोत्तम झलक महल की कई भित्तिचित्रों में देखी जा सकती है।

राग दीपक, चुनार रागमाला, बूंदी, 1519, भारत कला भवन, वाराणसी

बूंदी और कोटा शैली की एक विशिष्ट विशेषता हरियालीभरे वनस्पति चित्रण में गहरी रुचि है; विविध वनस्पतियों, वन्यजीवों और पक्षियों से युक्त सुरम्य भू-दृश्य; पहाड़ियाँ और घने जंगल; तथा जलाशय। इसमें श्रेष्ठ घुड़सवार चित्रों की एक श्रृंखला भी है। हाथियों का चित्रण विशेष रूप से बूंदी और कोटा दोनों में अद्वितीय है। बूंदी के चित्रकारों की स्त्री सौंदर्य के अपने मानक थे—स्त्रियाँ छोटे कद की, गोल चेहरे वाली, पिछड़े माथे, नुकीली नाक, भरे हुए गाल, तीखी भौंहें और ‘चुटकी’ कमर वाली होती हैं।

बूंदी की प्रारंभिक चित्रकला अवस्था, बूंदी रागमाला में 1591 की तिथि वाली फारसी में लिखी एक शिलालेख है, जिसमें इसके चित्रकारों—शेख हसन, शेख अली और शेख हातिम—के नाम उल्लिखित हैं, जो स्वयं को मुगल दरबार के आचार्य चित्रकारों मीर सैयद अली और ख्वाजा अब्दुस समद के शिष्य बताते हैं। वे चित्र की उत्पत्ति का स्थान चुनार (बनारस के निकट) बताते हैं, जहाँ राव भोज सिंह और उनके पिता राव सूरजन सिंह ने एक महल बनवाया था।

चुनार श्रृंखला की बची हुई कुछ पोथियों में रागिनियाँ खम्भावती, बिलावल, मलाश्री, भैरवी, पत्मंजरी और कुछ अन्य शामिल हैं।

राग दीपक को एक रात्रि दृश्य में चित्रित किया गया है, जिसमें वह अपनी प्रियतमा के साथ एक कक्ष में बैठा है जिसे चार दीपकों की लौ से स्निग्ध रूप से रोशन किया गया है; दो दीपक धारकों को अलंकृत मानव आकृतियों के रूप में नवीनतम ढंग से आकार दिया गया है। आकाश अनगिनत तारों से चमक रहा है और चंद्रमा पीला पड़ रहा है, जो दर्शाता है कि वह नवोदित नहीं है बल्कि रात आगे बढ़ चुकी है और जोड़े के साथ-साथ बिताए कई घंटे बीत चुके हैं।

इस चित्र में आप देख सकते हैं कि महल के गुंबदाकार ऊपरी हिस्से पर बना कलश लिखाई के लिए रखे पीले रंग के हिस्से में घुसा हुआ है और ‘दीपक राग’ लेबल के अलावा और कुछ नहीं लिखा है। इससे चित्र बनाने की प्रक्रिया की एक झलक मिलती है और यह समझ में आता है कि चित्र, सामान्यतः, लिखाई के लिए लेखक को सौंपे जाने से पहले पूरा कर लिया जाता था। इस मामले में कभी कविता नहीं लिखी गई और लेबल कलाकार के लिए यह संकेत था कि उसे क्या चित्रित करना है।

बारहमासा बूंदी चित्रों का एक लोकप्रिय विषय है। जैसा पहले उल्लेख किया गया है, यह केशवदास द्वारा 12 महीनों का वातावरण-वर्णन है जो ओरछा की प्रसिद्ध वेश्या राय परबीं के लिए लिखी गई ‘कविप्रिया’ के दसवें अध्याय का हिस्सा है।

अश्विन, बारहमासा, बूंदी, सत्रहवीं सदी, छत्रपति शिवाजी महाराज वस्तु संग्रहालय, मुंबई

कोटा चित्रण परंपरा

बूंदी में चित्र बनाने की समृद्ध परंपरा ने राजस्थानी चित्रण की एक अत्यंत उत्कृष्ट शैली—कोटा—को जन्म दिया, जो शिकार के दृश्यों के चित्रण में निपुण है और पशुओं का पीछा करने के प्रति असाधारण उत्साह और लगाव को दर्शाती है।

बूंदी और कोटा एक ही राज्य के अंग थे जब तक कि 1625 में जहाँगीर ने बूंदी साम्राज्य को विभाजित न कर दिया और उसका एक भाग माधव सिंह को दे दिया, जो बूंदी के राव रतन सिंह (भोज सिंह के पुत्र) के छोटे पुत्र थे, दक्कन में अपने पुत्र प्रिंस खुर्रम (शाहजहाँ) के विद्रोह के विरुद्ध उसकी रक्षा करने की वीरता के लिए।

कोटा के महाराजा राम सिंह प्रथम का मुकुंदगढ़ में शेरों का शिकार, 1695, कोलनाघी गैलरी, लंदन

बूंदी से पृथक होने के बाद कोटा की अपनी एक पाठशाला बनी, जिसकी शुरुआत लगभग 1660 के दशक में जगत सिंह (1658-1683) के शासनकाल में हुई। प्रारंभिक काल में बूंदी और कोटा की चित्रकलाओं को कई दशकों तक अलग नहीं किया जा सकता क्योंकि कोटा के चित्रकार बूंदी के चित्रसंग्रह से उधार लेते थे। कुछ रचनाएँ बूंदी के चित्रों से शब्दशः ली गई थीं। फिर भी, मानव-रूपों और वास्तुकला के अतिशयोक्तिपूर्ण चित्रण में असहमति की एक भावना स्पष्ट दिखाई देती है। अगले दशकों में कोटा की चित्र बनाने की विशिष्ट कला बढ़ने के साथ, कोटा की चित्रकला शैली स्पष्ट रूप से व्यक्तिगत हो जाती है।

राम सिंह प्रथम (1686-1708) के शासनकाल तक, कलाकारों ने अपनी विषय-सूची को भावुक रूप से विविध विषयों तक बढ़ा दिया था। कोटा के चित्रकार प्रतीत होते हैं कि भू-दृश्य को रचनाओं का वास्तविक विषय बनाने वाले पहले थे। उम्मेद सिंह (1770-1819) 10 वर्ष की आयु में सिंहासन पर बैठे। परंतु उनके शक्तिशाली राज-प्रतिनिधि जालिम सिंह ने युवा राजा को शिकार से मनोरंजित करवाने की व्यवस्था की, जबकि वह स्वयं राज्य के कार्यों का संचालन करता रहा। इस प्रकार उम्मेद सिंह ने बचपन से ही वन्य-जीवन और खेल-कूद में खुद को लगाया और अपना अधिकांश समय शिकार-यात्राओं में बिताया। चित्रण उनकी वीर-गाथाओं की चापलूसीपूर्ण अभिलेखी बन गया। इस काल की कोटा चित्रकारी शिकार-व्यसन को दर्शाती है, जो एक सामाजिक अनुष्ठान बन गया था, जिसमें दरबार की महिलाएँ भी भाग लेती थीं।

कोटा चित्रण स्वाभाविक रूप से आकस्मिक, कैलिग्राफ़िक निष्पादन वाले होते हैं और विशेष रूप से दोहरी पलक वाली आँखों पर प्रमुख छायांकन पर बल देते हैं। कोटा शैला के चित्रकार पशुओं और युद्ध-दृश्यों को उत्कृष्टता से उकेरने में निपुण थे।

बीकानेर चित्रण शैला

राव बीका राठौर ने राजस्थान के सबसे प्रमुख राज्यों में से एक, बीकानेर, 1488 में स्थापित किया। उनके शासनकाल में, अनूप सिंह (1669-1698) ने बीकानेर में एक पुस्तकालय की स्थापना की, जो पाण्डुलिपियों और चित्रों का भंडार बन गया। मुगलों के दीर्घ संबंधों के परिणामस्वरूप, बीकानेर ने एक विशिष्ट चित्रण-भाषा विकसित की, जो मुगल की लालित्य और संयमित रंग-पट्टिका से प्रभावित थी।

अभिलेखीय साक्ष्यों के अनुसार, सत्रहवीं सदी में मुग़ल अतिलिये के कई प्रमुख चित्रकार बीकानेर आए और वहाँ काम किया। करण सिंह ने उस्ताद अली रज़ा को नियुक्त किया था, जो दिल्ली के एक प्रमुख चित्रकार थे। उनका प्रारंभिक कार्य बीकानेर शैली की शुरुआत को दर्शाता है, जिसे लगभग 1650 ई. तक डेट किया जा सकता है।

अनूप सिंह के शासनकाल में, रुकनुद्दीन (जिसके पूर्वज मुग़ल दरबार से आए थे) प्रमुख चित्रकार थे, जिनकी शैली स्थानीय लोकशैली, दक्कन और मुग़ल परंपराओं का समामेलन थी। उन्होंने महत्वपूर्ण ग्रंथों जैसे रामायण, रसिकप्रिया और दुर्गा सत्पसती का चित्रण किया। इब्राहिम, नाथू, साहिबदीन और ईसा उनके अतिलिये के अन्य प्रसिद्ध चित्रकार थे।

बीकानेर में एक प्रचलित प्रथा मंडी नामक स्टूडियो स्थापित करने की थी, जहाँ एक समूह चित्रकार किसी प्रमुख चित्रकार की देखरेख में काम करते थे। अभिलेखों से यह जानकारी मिलती है कि रुकनुद्दीन, इब्राहिम और नाथू ने इनमें से कुछ व्यावसायिक स्टूडियो का संचालन किया। कई मंडियाँ मौजूद थीं

शाहदीन द्वारा कृष्ण गिरिराज गोवर्धन को धारण करते हुए, बीकानेर, 1690, ब्रिटिश म्यूज़ियम, लंदन

बांसुरी बजाते हुए कृष्ण गायों से घिरे हुए, बीकानेर, 1777, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

अनूप सिंह के शासनकाल में। एक चित्र के पूरा होने पर, दरबार के अभिलेखागारिक ने चित्र के पीछे मास्टर कलाकार का नाम और तिथि दर्ज कर दी। इस प्रथा के परिणामस्वरूप मास्टर कलाकार का नाम उनके शिष्यों के कार्यों पर भी अंकित हो गया, जो शायद मास्टर की समान शैली में चित्र नहीं बना रहे हों। हालांकि, इन प्रविष्टियों से यह स्पष्ट हो जाता है कि मास्टर कलाकार कभी-कभी चित्रों को अंतिम रूप देता था। इसके लिए प्रयुक्त शब्द था ‘गुदराई’, जिसका शाब्दिक अर्थ है ‘उठाना’। नए चित्र बनाने की गतिविधियों के अलावा, स्टूडियो को पुराने कार्यों की मरम्मत और नकल (नकल्स) बनाने का कार्य भी सौंपा गया था।

कलाकारों के चित्र बनाने की परंपरा बीकानेर स्कूल की अनूठी विशेषता है और अधिकांश चित्रों पर उनकी वंशावली की जानकारी के साथ अंकित होती है। इन्हें ‘उस्ता’ या ‘उस्ताद’ कहा जाता है। रुकनुद्दीन ने कोमल रंगों की सुंदर रचनाएँ बनाईं। इब्राहीम के कार्यों में धुंधले, स्वप्निल गुण होते हैं। उसके चित्रित पात्र नाजुक होते हैं और चेहरे भारी रूपांकन वाले होते हैं। उसका स्टूडियो सबसे अधिक सक्रिय प्रतीत होता है क्योंकि उसका नाम बारामासा, रागमाला और रसिकप्रिया की विभिन्न श्रृंखलाओं पर आता है।

बहीखातों, शाही दैनंदिन दस्तावेज़ी डायरियों और बीकानेर चित्रों पर अंकित अनेक अभिलेखों के कारण यह चित्रण शालाओं में सबसे अच्छी तरह दस्तावेज़ित मानी जाती है। मारवाड़ी और कभी-कभी फारसी में लिखे गए इन उल्लेखों से कलाकारों के नाम, तिथियाँ और कुछ मामलों में निर्माण स्थल तथा चित्र बनवाने के अवसरों का पता चलता है।

किशनगढ़ चित्रण शाला

सभी राजस्थानी लघुचित्रों में सबसे अधिक शैलीबद्ध माने जाने वाले किशनगढ़ चित्र अत्यंत परिष्कृत सौंदर्य और एक विशिष्ट चेहरे के प्रकार से प्रतिष्ठित हैं—जिनमें घुमावदार भौंहें, गुलाबी रंग के थोड़े से रंगे हुए कमल-पत्राकार नेत्र, झुके हुए पलकें, तीखा पतला नाक और पतले होंठ दिखाई देते हैं।

जोधपुर के राजा के पुत्रों में से एक किशन सिंह ने 1609 में किशनगढ़ राज्य की स्थापना की। सत्रहवीं सदी के मध्य तक मान सिंह के संरक्षण में

एक मंडप में कृष्ण और राधा, निहाल चंद, किशनगढ़, 1750, इलाहाबाद संग्रहालय

(1658-1706), किशनगढ़ दरबार में कलाकार पहले से कार्यरत थे। राज्य की एक विशिष्ट शैली—जिसमें मानव रूप को लंबा-तना हुआ दिखाने, हरे रंग का भरपूर प्रयोग करने और विशाल प्राकृतिक दृश्यों को चित्रित करने की प्रवृत्ति थी—अठारहवीं सदी के आरंभ में राज सिंह (1706-1748) के शासनकाल तक विकसित हो चुकी थी। राज सिंह के वल्लभाचार्य की पushtimargiya संप्रदाय में दीक्षित होने के साथ ही कृष्ण-लीला विषय किशनगढ़ के शासकों के निजी प्रिय बन गए और उनके दरबारी कला का एक बड़ा हिस्सा बन गए।

सवंत सिंह के सबसे प्रसिद्ध और उत्कृष्ट चित्रकार निहाल चंद थे। निहाल चंद ने 1735 से 1757 के बीच सवंत सिंह के लिए कार्य किया और उनकी कविताओं पर आधारित चित्र बनाए, जिनमें दिव्य प्रेमियों—राधा और कृष्ण—को दरबारी वातावरण में चित्रित किया गया, जो विशाल और सूक्ष्म विस्तार वाले परिदृश्यों में अक्सर छोटे-से दिखाई देते हैं। किशनगढ़ के चित्रकार उभरे हुए रंगों में विस्तृत दृश्यों को चित्रित करने में आनंद पाते थे।

जोधपुर शैली

सोलहवीं सदी से मुगलों की राजनीतिक उपस्थिति के साथ ही उनकी दृश्य सौंदर्यशास्त्र की प्रभावशाली झलक चित्रित चित्रों, विशेषतः चित्रात्मक चित्रों और दरबारी दृश्यों आदि में दिखाई देने लगी। फिर भी, प्रचंड स्वदेशी लोकशैली इतनी व्यापक और संस्कृति में गहरे जमी हुई थी कि वह अपने ऊपर हावी होने देने से इनकार करती रही और अधिकांश चित्रित श्रृंखलाओं में प्रभावी रही। पाली में चित्रित सबसे प्रारंभिक श्रृंखलाओं में से एक 1623 के चित्रकार विरजी द्वारा बनाई गई रागमाला श्रृंखला है।

धोला और मारू, जोधपुर, 1810, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

महाराजा जसवंत सिंह (1638-1678) ने सत्रहवीं सदी के मध्य में चित्रकला का एक उपजाऊ काल प्रारंभ करवाया। उनके संरक्षण में लगभग 1640 से चित्रकला में एक दस्तावेजी रुझान शुरू हुआ, जिसमें चित्रण और दरबारी जीवन को दर्शाया गया, और यह प्रवृत्ति उन्नीसवीं सदी में फोटोग्राफी के आगमन तक प्रमुखता से चलती रही, जब घटनाओं के दर्ज करने के लिए चित्रकला की जगह फोटोग्राफी ने ले ली। जसवंत सिंह के अनेक चित्र आज भी उपलब्ध हैं। श्रीनाथजी की वल्लभ संप्रदाय के प्रति उनकी झुकाव के कारण, उन्होंने कई कृष्ण-संबंधी विषयों को संरक्षण दिया, जिनमें भागवत पुराण सबसे प्रमुख था।

उनके उत्तराधिकारी अजीत सिंह (1679-1724) औरंगजेब से 25 वर्षों तक चले युद्ध के बाद राजा बने, जिसमें दिग्गज योद्धा वीर दुर्गादास राठौर ने मारवाड़ को सफलतापूर्वक पुनः अधिग्रहित किया। दुर्गादास और उनकी वीरता को अजीत सिंह के काल की कविताओं और दरबारी चित्रों में लोकप्रिय रूप से उत्सव की तरह मनाया गया। दुर्गादास की घुड़सवारी चित्र लोकप्रिय हुए।

जोधपुर चित्रकला का अन्तिम नवाचारी चरण मानसिंह (1803-1843) के शासनकाल के साथ मेल खाता है। उसके समय में बनाए गए प्रमुख चित्रसमूह रामायण (1804), धोला-मारू, पंचतंत्र (1804) और शिव पुराण हैं। रामायण चित्र रोचक हैं क्योंकि चित्रकार ने अपनी जोधपुर की समझ का प्रयोग कर राम के अयोध्या को चित्रित किया है। इससे उस काल में जोधपुर की बाज़ारों, गलियों, दरवाज़ों आदि की झलक मिलती है। यह बात सभी शैलियों पर लागू होती है, जिनमें स्थानीय वास्तुकला, पोशाकें और सांस्कृतिक पहलू कृष्ण, राम और अन्यों की कथाओं में बुनकर चित्रों में उतारे जाते हैं।

मानसिंह नाथ संप्रदाय के अनुयायी थे और उनके नाथ गुरुओं की संगति में बने चित्र आज भी सुरक्षित हैं। साथ ही, नाथ चरित (1824) का एक चित्रसमूह भी बनाया गया।

मारवाड़ चित्रों के पीछे लिखे शिलालेख उन्नीसवीं सदी तक चित्र के बारे में अधिक जानकारी नहीं देते। कभी-कभार ही तिथियाँ अंकित होती हैं और उससे भी कम बार चित्रकारों के नाम और चित्र बनने का स्थान उल्लिखित मिलता है।

जयपुर चित्रकला शैली

जयपुर स्कूल ऑफ पेंटिंग की उत्पत्ति इसके पूर्व राजधानी आमेर में हुई, जो सभी बड़े राजपूत राज्यों में मुगल राजधानियों-आगरा और दिल्ली के सबसे निकट थी। जयपुर के शासकों ने प्रारंभिक समय से ही मुगल सम्राटों के साथ सौहार्दपूर्ण संबंध बनाए रखे, जिन्होंने आमेर में सौंदर्यशास्त्र को गहराई से प्रभावित किया। राजा भरमल (1548-1575) ने अपनी पुत्री का विवाह अकबर से करवाया। उसके पुत्र भगवंत दास (1575-1592) अकबर का निकट मित्र था और उसके पुत्र मान सिंह, बदले में, अकबर का सबसे विश्वसनीय सरदार था।

सवाई जय सिंह (1699-1743), एक प्रभावशाली शासक, ने 1727 में अपने नाम पर एक नई राजधानी जयपुर की स्थापना की और आमेर से वहाँ स्थानांतरित हो गया। जयपुर स्कूल ऑफ पेंटिंग उसके शासनकाल में फला-फूला और एक सुपरिभाषित स्वतंत्र स्कूल के रूप में उभरा। दरबारी अभिलेखों से पता चलता है कि कुछ मुगल चित्रकारों को दिल्ली से लाकर उसकी एटेलियर का हिस्सा बनाया गया। उसने प्रतिष्ठित शिल्पियों और अन्य कलाकारों को जयपुर में बसने के लिए आमंत्रित किया और सुरतखाना-वह स्थान जहाँ चित्र बनाए और संग्रहीत किए जाते थे-का पुनर्गठन किया। वह वैष्णव संप्रदाय की ओर आकर्षित था और उसने अनेक

द गोधूली का समय, जयपुर, 1780, नेशनल म्यूज़ियम, नई दिल्ली

राधा और कृष्ण के विषय पर चित्र। उनके शासनकाल के दौरान चित्रकारों ने रसिकप्रिया, गीता गोविंद, बारहमासा और रागमाला पर आधारित समूह चित्रित किए, जिनमें नायक का आकृति राजा से स्पष्ट समानता रखती है। उनके समय में चित्रकला भी लोकप्रिय थी और एक कुशल चित्रकार, साहिबराम, उनके दरबार में था। मुहम्मद शाह एक अन्य चित्रकार था।

सवाई ईश्वरी सिंह (1743-1750) ने भी कला को उसी प्रकार संरक्षण दिया। धार्मिक और साहित्यिक ग्रंथों के अतिरिक्त, उन्होंने अपने मनोरंजन गतिविधियों के दृश्यों को भी चित्रित करवाया, जैसे हाथी की सवारी, जंगली सुअर और बाघ का शिकार, हाथी की लड़ाई, आदि। सवाई माधो सिंह (1750-1767) अपने दरबार जीवन की घटनाओं को दर्ज करवाने की ओर आकर्षित थे।

अठारहवीं सदी में, सवाई प्रताप सिंह (1779-1803) की आकांक्षा के तहत ही प्रमुख मुगल प्रभाव कम हुआ और एक जयपुर शैली उभरी जिसमें सुधारित सौंदर्यशास्त्र था, जो मुगल और स्वदेशी शैलीगत विशेषताओं का मिश्रण था। यह जयपुर के लिए दूसरा समृद्ध काल था और प्रताप सिंह ने लगभग 50 चित्रकारों को रोजगार दिया। वह एक विद्वान, कवि, बहु-लेखक और कृष्ण के एक उत्साही अनुयायी थे। उनके समय में, शाही चित्रों और दरबारी वैभव के प्रतिनिधित्व के अतिरिक्त, साहित्यिक और धार्मिक विषयों, जैसे गीता गोविंद, रागमाला, भागवत पुराण, आदि को नवीन उत्साह मिला।

जैसे कहीं और, ट्रेसिंग और पाउंसिंग द्वारा भी कई प्रतियाँ बनाई गईं। उन्नीसवीं सदी की शुरुआत तक सोने का भरपूर प्रयोग होने लगा। जयपुर ने बड़े आकार के प्रारूपों को प्राथमिकता दी और जीवन-आकार के चित्र बनाए।

अभ्यास

1. आपके विचार में पश्चिमी भारतीय पांडुलिपि चित्र परंपरा ने राजस्थान की लघु चित्र परंपराओं के विकास को किस प्रकार मार्गदर्शन दिया?
2. राजस्थानी चित्रों की विभिन्न शैलियों का वर्णन करें और उनकी विशेषताओं का समर्थन करने के लिए उदाहरण दें।
3. रागमाला क्या है? राजस्थान की विभिन्न शैलियों से रागमाला चित्रों के उदाहरण दें।
4. एक नक्शा बनाएँ और राजस्थानी लघु चित्रों की सभी शैलियों को लेबल करें।
5. लघु चित्रों के लिए सामग्री या विषय किन ग्रंथों ने प्रदान किए? उदाहरणों के साथ उनका वर्णन करें।

भागवत पुराण

भागवत पुराण की कथाओं को चित्रित करना, जिसमें भगवान कृष्ण के जीवन और उनकी लीला के विभिन्न दृश्य दिखाए गए हैं, मध्यकालीन काल से ही कलाकारों के लिए एक लोकप्रिय विषय रहा है। नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह से यह चित्र दिखाता है कि कृष्ण ने राक्षस शकटासुर का वध किया ($1680-1690$)।

यह भागवत पुराण का पृष्ठ मालवा शैली का एक विशिष्ट उदाहरण है, जहाँ स्थान को सावधानीपूर्वक विभाजित किया गया है और प्रत्येक खंड एक प्रसंग के विभिन्न दृश्यों का वर्णन करता है। यहाँ नंद और यशोदा के घर में कृष्ण के जन्म के बाद उत्सव और आनंद के दृश्य देखे जा सकते हैं। पुरुष और महिलाएँ गा और नाच रहे हैं (निचले बाएँ और ऊपरी मध्य खंड); अत्यधिक प्रसन्न माता-पिता—नंद और यशोदा—दान-धर्म में लगे हैं और ब्राह्मणों तथा शुभचिंतकों को गायें और बछड़े दान करते दिख रहे हैं (मध्य बाएँ और अत्यंत दाएँ); बहुत सारा स्वादिष्ट भोजन तैयार किया जा रहा है (मध्य खंड); महिलाएँ शिशु कृष्ण को बुरी नज़र से बचाने के लिए उसके ऊपर मँडरा रही हैं (ऊपरी बाएँ खंड) और कथा कृष्ण द्वारा कार्ट दानव शकटासुर को एक हल्के लात मारकर गिराने और इस प्रकार उसे मुक्त करने के साथ समाप्त होती है।

मारु रागिनी

मेवाड़ की रागमाला चित्रों की एक विशिष्ट श्रृंखला विशेष रूप से महत्वपूर्ण है, क्योंकि इसके एक चित्र पर इसके चित्रकार, संरक्षक, स्थान और चित्रण की तिथि के बारे में महत्वपूर्ण दस्तावेजी साक्ष्य मौजूद हैं। मारु रागिनी इसी श्रृंखला की है, जो नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है। चित्र पर मिली शिलालेख का प्रारंभिक भाग, जो मारु रागिनी को दर्शाता है, मारु को राग श्री की रागिनी के रूप में वर्गीकृत करता है और उसकी शारीरिक सौंदर्य तथा उसके प्रिय पर इसके प्रभाव का वर्णन करता है। यह इसका उत्तरार्द्ध है जो रोचक है क्योंकि इसमें लिखा है, “… संवत् 1685 वर्षे आसो वद 9 राणा श्री जगत सिंह राजेन उदयपुर माधे लिखितं चित्रा साहिबदिन बचन हरा ने राम राम।”

संवत् 1685 ईस्वी 1628 है और साहिबदिन को चित्रा कहा गया है, जिसका अर्थ है ‘कोई जो चित्र बनाता है’, और चित्र बनाने की क्रिया को लिखितं कहा गया है, जिसका अनुवाद ‘लिखा हुआ’ है क्योंकि चित्रकार का लक्ष्य चित्र पर अंकित लिखित छंद का चित्रात्मक समकक्ष बनाना था।

मारु को राग श्री की सहचरी के रूप में स्थान दिया गया है क्योंकि धोला-मारु बल्लभ की लोकप्रिय लोककथा है जो इस क्षेत्र की लोककथा और मौखिक परंपरा में गहराई से जड़ी हुई है। यह एक राजकुमार धोला और राजकुमारी मारु की कहानी है, जिन्हें अंत में एक साथ होने के लिए अनेक संघर्षों से गुजरना पड़ा। परीक्षाएं और कष्ट, दुष्ट रिश्तेदार, युद्ध, दुखद दुर्घटनाएं आदि इस कथा की कथावस्तु बनाते हैं। यहां उन्हें एक ऊंट पर साथ भागते हुए दर्शाया गया है।

राजा अनिरुद्ध सिंह हरा

अनिरुद्ध सिंह (1682-1702) भाओ सिंह के उत्तराधिकारी बने। उनके काल से कुछ उल्लेखनीय चित्र, जिनमें रोचक दस्तावेज़ी साक्ष्य हैं, बचे हैं। इनमें से एक है चर्चित घुड़सवार चित्रण जो 1680 में चित्रकार तुलची राम द्वारा अनिरुद्ध सिंह का बनाया गया। यह चित्र एक कलाकार की गति और दौड़ते घोड़े की धारणा को उस समय की पृष्ठभूमि के पूर्ण अभाव द्वारा साकार करता है। घोड़ा इतनी ऊँचाई पर दौड़ता दिखाया गया है कि ज़मीन दिखाई ही नहीं देती। ऐसे चित्रों का मूल्य यह है कि वे स्थिर चित्रों को कथाओं में बदल देते हैं। तुलची राम और कुँवर अनिरुद्ध सिंह के नाम चित्र के पीछे अंकित हैं। परन्तु सामने राव छत्रसाल के सबसे छोटे पुत्र भरत सिंह का नाम अंकित है। कुछ विद्वान मानते हैं यह चित्र भरत सिंह को दर्शाता है, जबकि अधिकांश का मत है कि यह सिंहासन पर बैठने से पहले के युवा अनिरुद्ध सिंह का चित्र है। यह चित्र नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

चौगान खिलाड़ी

यह चित्र, जिसमें एक राजकुमारी अपने साथियों के साथ चौगन (पोलो) खेलती हुई दिखाई गई है, कलाकार दाना द्वारा बनाया गया है और यह मान सिंह के शासनकाल की जोधपुर शैली का प्रतिनिधित्व करता है। यह चित्र मुख्य दरबार का हो भी सकता है और नहीं भी, क्योंकि इसमें कई शैलियों की झलक दिखाई देती है—जैसे कि महिलाओं के चित्रण में मुगल शैली, घोड़ों के चित्रण में दक्किनी शैली, चेहरे के अंगों के चित्रण में बूंदी और किशनगढ़ शैली, और सपाट हरे रंग की पृष्ठभूमि स्वदेशी वरीयता को दर्शाती है। चित्र के ऊपरी भाग में एक पंक्ति लिखी है जिसका अनुवाद है, “सुंदर कन्याएँ घोड़ों पर सवार होकर खेल रही हैं”। यह चित्र 1810 में बनाया गया था और यह नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

कृष्ण झूल रहे हैं और राधा उदास मन में

यह चित्र, जो रसिकप्रिया का चित्रण करता है, एक दिनांक और चित्रकार के नाम के साथ अंकित होने के कारण उल्लेखनीय है। 1683 में चित्रकार नूरुद्दीन द्वारा चित्रित, जो 1674 से 1698 तक बीकानेर के दरबार में कार्यरत थे, यह चित्र एक स्पष्ट और सरल संरचना प्रस्तुत करता है जिसमें वास्तुकला और परिदृश्य के तत्वों की न्यूनतम और संकेतात्मक प्रस्तुति है। नूरुद्दीन ने चतुराई से केंद्र में एक कोमल, लहरदार टीले का उपकरण प्रयोग किया है ताकि चित्र को दो भागों में विभाजित किया जा सके। यह एक चित्रात्मक सहारे के रूप में कार्य करता है जो एक शहरी स्थान को वृक्षों से भरे ग्रामीण क्षेत्र में और इसके विपरीत बदल देता है। चित्र के ऊपरी भाग में एक वास्तुकला पैवेलियन चित्रात्मक रूप से उस स्थान को ‘दरबारी आंतरिक’ के रूप में योग्य बनाता है, जबकि हरी घास पर कुछ वृक्ष ‘बाहरी और पशुचारण’ परिदृश्य का संकेत देते हैं। इस प्रकार, कोई ऊपर से नीचे तक की कथा की गति को घर के भीतर से बाहर की गतिविधियों की प्रगति के रूप में समझता है।

चित्र के ऊपरी भाग में दिखाई दे रहे कृष्ण एक झूले पर बैठे हुए प्रतीत होते हैं और वे अपनी प्रेयसी गोपी के साथ उसके निवास स्थान पर आनंद ले रहे हैं। उनकी इस मुलाकात की खबर जब राधा को मिलती है, तो वह वियोग-व्याकुल होकर ग्रामीण इलाके में चली जाती है और एक वृक्ष के नीचे अकेली खड़ी हो जाती है। अपराध-बोध से ग्रस्त कृष्ण, जब राधा के दुःख की खबर पाता है, तो उसके पीछे-पीछे जाता है, पर कोई सुलह नहीं हो पाती। इस बीच राधा की सखी को इस झगड़े की जानकारी मिलती है और वह दूत व शांतिदूत की भूमिका निभाती है। वह कृष्ण के पास आती है और उन्हें राधा की विपत्ति और दुर्दशा बताती है, तथा उसे प्रसन्न करने की प्रार्थना करती है। यह चित्र नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

बानी ठनी

सावंत सिंह ने कृष्ण और राधा पर ब्रजभाषा में भक्ति कविताएँ लिखीं और अपना उपनाम ‘नागरी दास’ रखा। कहा जाता है कि वे एक युवा गायिका से प्रेम में पागल थे, जिसे उसकी अद्वितीय सौंदर्य और लालित्य के कारण ‘बनी ठाणी’ की उपाधि दी गई थी, जिसका अर्थ है - आकर्षक फैशन की महिला। वह राज सिंह की पत्नी की एक सेविका थी और एक प्रतिभाशाली कवयित्री, गायिका और नर्तकी थी। बनी ठाणी सावंत सिंह की प्रेरणा थी जिस पर वे राधा और कृष्ण के प्रेम का गुणगान करते हुए कविताएँ लिखते थे। वे उसके बारे में ‘बिहारी जस चंद्रिका’ नामक कविता में लिखते हैं, जो निहाल चंद की बनी ठाणी की चित्रकारी का आधार बनी, इस प्रकार कविता और चित्रकारी का एक समन्वय प्रस्तुत हुआ। भाइयों के बीच संघर्ष से व्यथित होकर सावंत सिंह ने अंततः 1757 में सिंहासन त्याग दिया और बनी ठाणी के साथ वृंदावन में सन्यास ले लिया।

किशनगढ़ की अतिशयोक्तिपूर्ण चेहरे की बनावट, जो किशनगढ़ शैली की एक विशिष्ट और प्रमुख शैलीगत विशेषता बन गई है, का माना जाता है कि यह बनी ठाणी के आकर्षक तीक्ष्ण चेहरे के लक्षणों से प्रेरित है।

कलाकार निहाल चंद को इस अत्यंत सुंदर और विशिष्ट किशनगढ़ शैली के चेहरे की रचना का श्रेय दिया जाता है, जो सावंत सिंह और बनी ठाणी के चित्रों में सदा कृष्ण और राधा के रूप में चमकदार रंगों वाले, दूरदर्शी परिदृश्यों में चित्रित किए जाते हैं।

बानी ठनी में राधा का चेहरा अद्वितीय है—गहरे वक्र नेत्रों, अतिशयोक्त चापाकार भौंहों, नुकीली नाक, गाल पर सर्पिल लिपटती साँप-सी घुंघराली बालों की लट, पतले होंठों और उभरे हुए ठोड़े से। यह विशिष्ट चित्र नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

चित्रकूट में राम का परिवार से मिलन

गुमान द्वारा 1740 से 1750 के बीच बनाया गया यह रामायण चित्र एक निरंतर कथा का शास्त्रीय उदाहरण है। कीचड़, लकड़ी और हरे पत्तों जैसे सामान्य सामग्री से बनाए गए सादे झोंपड़े (पर्ण कुटीर), पहाड़ियों की तलहटी में जंगलों में स्थित और वनराइयों से घिरे, एक विशिष्ट ग्रामीण वातावरण रचते हैं, जहाँ रामायण की यह घटना घटित होती है। चित्रकार गुमान कथा को बाईं ओर से आरंभ कर दाईं ओर समाप्त करता है।

रामायण के अनुसार, राम के वनवास भेजे जाने समय भरत दूर थे। दशरथ की मृत्यु के उपरांत, शोकाकुल और पश्चाताप से भरे भरत तीनों माताओं, ऋषि वशिष्ठ और दरबारियों के साथ राम को अयोध्या वापस लौटने के लिए मनाने आते हैं।

चित्रकूट में स्थापित, चित्र की कथा तीनों माताओं और राजकुमारों की पत्नियों के साथ खपरैल झोपड़ियों की ओर बढ़ने से आरंभ होती है। माताओं को देखकर राम, लक्ष्मण और सीता आदरपूर्वक नमन करते हैं। शोकाकुल

कौशल्या अपने पुत्र राम की ओर दौड़ती है और उसे अपनी बाहों में समेट लेती है। फिर राम को अन्य दो माताओं—सुमित्रा और कैकयी—को विनम्रता से प्रणाम करते देखा जाता है। वह फिर कर्तव्यनिष्ठा से दो ऋषियों को नमस्कार करता है और उनसे बातचीत करते हुए बैठ जाता है। जब ऋषि दशरथ की मृत्यु की सूचना देता है, राम को दुःख से गिरते हुए दिखाया गया है। सुमन्त को ऋषियों के पीछे भक्तिपूर्वक खड़ा दिखाया गया है। तीनों माताएँ और लक्ष्मण, भरत तथा शत्रुघ्न की पत्नियाँ सीता से बातचीत करती हुई चित्रित की गई हैं। कथा समूह के दाहिनी ओर चित्रफलक से बाहर निकलने के साथ समाप्त होती है। चित्र में कहानी के प्रत्येक पात्र का नाम अंकित है। इसी विषय का वर्णन करता एक श्लोक चित्र के ऊपरी भाग में अंकित है। यह चित्र नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

📖 आगे के कदम

1. अभ्यास प्रश्न: अभ्यास परीक्षण के साथ अपनी समझ का परीक्षण करें
2. अध्ययन सामग्री: व्यापक अध्ययन संसाधन का अन्वेषण करें
3. पिछले प्रश्नपत्र: परीक्षा पत्र की समीक्षा करें
4. दैनिक क्विज़: आज का क्विज़ लें