पहाड़ी का अर्थ है ‘पहाड़ी या पर्वतीय’। पहाड़ी चित्रशैलियों में बसोहली, गुलेर, कांगड़ा, कुल्लू, चंबा, मनकोट, नूरपुर, मंडी, बिलासपुर, जम्मू और अन्य पश्चिमी हिमालय की पहाड़ियों में स्थित कस्बे शामिल हैं, जो सत्रहवीं से उन्नीसवीं सदी तक चित्रकला के केंद्र के रूप में उभरे। बसोहली में एक ढीले-ढाले, भड़कीले ढंग से शुरू होकर यह गुलेर या पूर्व-कांगड़ा चरण के माध्यम से भारतीय चित्रकला की सबसे नाजुक और परिष्कृत शैली—कांगड़ा शैली—में विकसित हुई।

मुगल, दक्किनी और राजस्थानी चित्रशैलियों की पहचान योग्य शैलीगत विशेषताओं के विपरीत, पहाड़ी चित्रों में क्षेत्रीय वर्गीकरण में कठिनाइयाँ दिखाई देती हैं।

यद्यपि उपरोक्त सभी केंद्रों ने चित्रकला में प्रकृति, वास्तुकला, मानवाकृति, चेहरे की बनावट, पोशाक, विशेष रंगों की पसंद और अन्य ऐसी चीज़ों के चित्रण के माध्यम से स्पष्ट रूप से व्यक्तिगत लक्षण विकसित किए, वे विशिष्ट शैलियों वाली स्वतंत्र शैलियों के रूप में विकसित नहीं हुए। दिनांकित सामग्री, कोलोफ़न और अभिलेखों की कमी भी सूचनापूर्ण वर्गीकरण में बाधा डालती है।

पहाड़ी शैली के उद्भव को लेकर स्पष्टता नहीं है, यद्यपि विद्वानों ने इसकी शुरुआत और प्रभावों को लेकर सावधानीपूर्वक सिद्धांत प्रस्तुत किए हैं। यह व्यापक रूप से स्वीकार किया जाता है कि मुग़ल और राजस्थानी चित्रण शैलियाँ पहाड़ों में जानी जाती थीं, सम्भवतः प्रांतीय मुग़ल शैली के उदाहरणों और राजस्थान के शाही दरबारों से पहाड़ी राजाओं के पारिवारिक सम्बन्धों के माध्यम से। हालाँकि, अत्यंत दिखावटी और साहसिक बसोहली-जैसी शैली को आमतौर पर प्रारंभिक प्रचलित चित्रभाषा माना जाता है। पहाड़ी चित्रण शैलियों के सबसे प्रमुख विद्वानों में से एक बी. एन. गोस्वामी ने पहाड़ी शैली के निर्माण को इससे जोड़ा है

बसोहली की सादगी से कांगड़ा की काव्यात्मक लयबद्धता और परिष्करण तक, तथा कलाकारों के एक परिवार की मौलिकता तक—उन्होंने वंश को शैली का आधार बनाने वाले अपने विद्वत्पूर्ण दृष्टिकोण के माध्यम से देखा। उनका केंद्रीय तर्क यह है कि पंडित सेऊ (शिव) का परिवार ही पहाड़ी चित्रों की दिशा तय करने में मुख्य रूप से उत्तरदायी था। वे तर्क देते हैं कि क्षेत्रों के आधार पर पहाड़ी चित्रों की पहचान करना भ्रामक हो सकता है, क्योंकि राजनीतिक सीमाएँ सदैव परिवर्तनशील रही हैं। यह तर्क राजस्थानी शैलियों के लिए भी सत्य है, क्योंकि केवल क्षेत्रों द्वारा आबंटन अस्पष्टता पैदा करता है और कई विसंगतियाँ अब भी अव्याख्या रह जाती हैं। इसलिए, यदि कलाकारों के एक परिवार को शैली-वाहक माना जाए, तो एक ही क्षेत्र और शैली के भीतर शैली की कई धाराओं को समाहित करने का औचित्य बनाया जा सकता है।

वन में राम और सीता, कांगड़ा, 1780, डगलस बैरेट संग्रह, यूके

विद्वान इस बात से सहमत हैं कि अठारहवीं सदी के आरंभ में सेऊ परिवार और अन्य की शैली बसोहली शैली के अनुरूप थी। हालाँकि, अठारहवीं सदी के मध्य से यह शैली एक पूर्व-कांगड़ा चरण के माध्यम से बदली और कांगड़ा शैली में परिपक्व हुई। शैली में यह अचानक परिवर्तन और प्रयोगों की शुरुआत, जिसने विभिन्न पहाड़ी केंद्रों से जुड़ी विविध शैलीगत मुहावरों को जन्म दिया, मुख्यतः विभिन्न कलाकार परिवारों की प्रतिक्रियाओं और पहाड़ी राज्यों में प्रस्तुत की गई चित्रकारियों (विशेषकर मुग़ल शैली) के प्रभाव के रूप में देखा जाता है। चित्रकारियों का यह आकस्मिक आगमन, जो शासकों, कलाकारों, व्यापारियों या किसी अन्य एजेंसी या घटना के माध्यम से हुआ होगा, स्थानीय कलाकारों पर असर डाला और उनकी चित्र भाषा पर गहरा प्रभाव डाला।

अधिकांश विद्वान अब इस पूर्व परिकल्पना को अस्वीकार करते हैं कि यह अचानक परिवर्तन मुग़ल अतलिये से कलाकारों के पलायन के कारण हुआ था।

गोस्वामी के लिए, इन चित्रों में मौजूद प्राकृतिकता ही वह तत्व थी जिसने पहाड़ी कलाकारों की संवेदनाओं को आकर्षित किया।

सापेक्ष दृष्टिकोण से निर्मित रचनाएँ कुछ चित्रों को सजाए गए किनारों के साथ दिखाती हैं। ऐसे विषय जिनमें राजाओं के जीवन के दैनिक कार्यक्रमों या महत्वपूर्ण अवसरों का दस्तावेज़ीकरण, स्त्री रूप के लिए नए प्रोटोटाइप और एक आदर्श चेहरे की रचना शामिल है, ये सभी इस नई उभरती शैली से जुड़े हैं जो धीरे-धीरे कांगड़ा चरण में परिपक्व हुई।

बसोहली शैला

पहाड़ी राज्यों के काम का पहला और सबसे नाटकीय उदाहरण बसोहली से है। 1678 से 1695 तक, किरपाल पाल, एक प्रबुद्ध राजकुमार, राज्य पर शासन करता था। उसके शासनकाल में, बसोहली ने एक विशिष्ट और भव्य शैली विकसित की। इसकी विशेषता प्राथमिक रंगों और गर्म पीले रंगों का प्रबल प्रयोग है — पृष्ठभूमि और क्षितिज को भरने के लिए, वनस्पति की शैलीबद्ध प्रस्तुति और आभूषणों में मोतियों के प्रतिनिधित्व की नकल के लिए उठाया गया सफेद रंग है। हालांकि, बसोहली चित्रकला की सबसे महत्वपूर्ण विशेषता गहनों की रूपरेखा बनाने और पन्नों के प्रभाव की नकल करने के लिए बीटल के पंखों के छोटे, चमकदार हरे कणों का प्रयोग है। अपने जीवंत रंगसंग्रह और लालित्य में, वे पश्चिम भारत की चौरपंचाशिका समूह की चित्रकलाओं की सौंदर्यशास्त्र को साझा करते हैं।

बसोहली चित्रकारों का सबसे लोकप्रिय विषय भानु दत्त की रसमंजरी था। 1694-95 में, देविदा, एक तरखान (बढ़ई-चित्रकार), ने अपने संरक्षक किरपाल पाल के लिए एक शानदार श्रृंखला बनाई। भागवत पुराण और रागमाला अन्य लोकप्रिय विषय थे। कलाकारों ने स्थानीय राजाओं के चित्र भी बनाए, उनकी रानियों, दरबारियों, ज्योतिषियों, भिक्षुओं के साथ,

रसमंजरी, बसोहली, 1720, ब्रिटिश संग्रहालय, लंदन, यूके

राम अपने पास की वस्तुएँ दान करते हैं, अयोध्या काण्ड, शांगरी रामायण, 1690-1700, लॉस एंजेलिस काउंटी संग्रहालय, यूएसए

नर्तकियाँ और अन्य लोग। जबकि बसोहली के कलाकारों की कार्यशालाएँ धीरे-धीरे अन्य पहाड़ी राज्यों, जैसे चंबा और कुल्लू, तक फैल गईं, जिससे बसोहली कलम के स्थानीय रूपांतर उत्पन्न हुए। 1690 के दशक से 1730 के दशक तक चित्रण की एक नई शैली प्रचलित हुई, जिसे गुलेर-कांगड़ा चरण कहा गया। इस अवधि के दौरान कलाकार प्रयोग और सुधारों में लगे रहे, जिसके परिणामस्वरूप अंततः कांगड़ा शैली का रूप गढ़ा गया।

इस प्रकार, बसोहली में उत्पन्न होकर, यह शैली धीरे-धीरे मनकोट, नूरपुर, कुल्लू, मंडी, बिलासपुर, चंबा, गुलेर और कांगड़ा जैसे अन्य पहाड़ी राज्यों में फैल गई।

संस्कृत महाकाव्य, रामायण, बसोहली के साथ-साथ कुल्लू के पहाड़ी कलाकारों की प्रिय ग्रंथों में से एक थी। यह श्रृंखला ‘शांगरी’ नाम से जानी जाती है, जो कुल्लू शाही परिवार की एक शाखा का निवास स्थान है, जो इस श्रृंखला के संरक्षक और पूर्व स्वामी थे। कुल्लू के कलाकारों के ये कार्य विभिन्न स्तरों पर बसोहली और बिलासपुर की शैलियों से प्रभावित थे।

राम को अपने वनवास का पता चलता है और वह अपनी पत्नी सीता और भाई लक्ष्मण के साथ अयोध्या छोड़ने की तैयारी करता है। मन की समता बनाए रखते हुए, राम अपने अंतिम दान-कर्मों में लग जाता है। राम के आग्रह पर, उसका भाई उसकी संपत्ति इकट्ठा करता है और भीड़ उनके प्रिय राम के उपहारों को पाने के लिए इकट्ठा होने लगती है—आभूषण, यज्ञ के बर्तन, हजार गायें और अन्य खजाने।

राम और लक्ष्मण ऋषि विश्वामित्र के पीछे वन की ओर जाते हैं, बाल कांड, शांगरी रामायण 1680-1688, राजा रघबीर सिंह संग्रह, शांगरी, कुल्लू घाटी, भारत

बाईं ओर अलग खड़े हैं दो राजकुमार, और सीता एक कालीन पर खड़ी हैं; भीड़ भेंट लेने वालों की उनकी ओर बढ़ रही है। चित्रकार ने सावधानी से विभिन्न प्रकारों को प्रस्तुत किया—वनवासी, ब्राह्मण, दरबारी, सामान्य नागरिक और राजकीय परिवार के सेवक। दिखाए गए उदार उपहार हैं—कालीन पर सोने के सिक्कों और वस्त्रों के ढेर, और गायें तथा बछड़े, जो इस महत्वपूर्ण घटना से अनभिज्ञ, गरदनें बढ़ाए, टकटकी लगाए, मुँह खोले राम की ओर विनती भरी निगाहों से देख रहे हैं। स्थिति की गंभीरता को संवेदनशीलता से चित्रित किया गया है—विभिन्न भावों के माध्यम से: शांत परंतु मृदु मुस्काते राम, उत्सुक लक्ष्मण, आशंकित सीता, ब्राह्मण जो ग्रहण करने को तत्पर हैं पर आनंद रहित, और अन्य जिनके चेहरों पर अविश्वास और कृतज्ञता के भाव हैं। सूक्ष्म प्रभावों को साधने में आनंद लेते हुए, कलाकार प्रसन्नतापूर्वक राम के हाथ में फैलाए गए वस्त्र की पारदर्शिता, ब्राह्मणों की गाल और ठोड़ी पर बिंदीदार दाढ़ी, तिलक के चिह्न, आभूषण और शस्त्रों को दर्शाता है।

एक ही समूह की एक अन्य चित्रकला राम और लक्ष्मण को ऋषि विश्वामित्र के साथ वन में राक्षसों को परास्त करने के लिए जाते हुए दिखाती है, जो ऋषियों की ध्यान-साधना को विघटित करके और उनके अनुष्ठानों को अपवित्र करके उन्हें कष्ट देते थे। इस चित्रकला की एक रोचक विशेषता जानवरों का चित्रण है, जो चुपके से वृक्षों के पीछे घात लगाए घूम रहे हैं, घने वनस्पति-विस्तार में आधे छिपे हुए। बाईं ओर एक भेड़िये और दाईं ओर एक बाघ की चतुराई से खंडित अभिव्यक्ति कलाकार द्वारा न केवल वन को एक घने, अभेद्य जंगल के रूप में चरित्र प्रदान करती है जो हर ओर छिपे हुए उग्र जानवरों से भरा है, बल्कि दोनों युवराजों की असाधारण साहस के प्रति चित्रकला में एक भावनात्मक मूल्य भी जोड़ती है। जानवरों की आंशिक अभिव्यक्ति कार्य में रहस्य जोड़ती है क्योंकि संभावना है कि वे छल से राक्षस हों।

गुलेर शैली

अठारवीं सदी की पहली तिमाही में बसोहली शैली में पूर्ण रूपांतरण हुआ, जिसने गुलेर-कांगड़ा चरण की शुरुआत की। यह चरण सर्वप्रथम गुलेर में प्रकट हुआ, जो कांगड़ा शाही परिवार की एक उच्च शाखा थी, राजा गोवर्धन चंद (1744-1773) की संरक्षण में। गुलेर के चित्रकार पंडित सेऊ और उनके पुत्र मानक तथा नैनसुख को लगभग 1730-40 के आसपास चित्रकला की दिशा बदलने का श्रेय दिया जाता है, जिसे आमतौर पर प्री-कांगड़ा या गुलेर-कांगड़ा कलम कहा जाता है। यह शैली बसोहली शैली की साहसिक जीवंतता की तुलना में अधिक परिष्कृत, संयमित और सुंदर है। यद्यपि इसकी शुरुआत मानक, जिन्हें मानकू भी कहा जाता है, ने की, लेकिन उनके भाई नैनसुख, जो जसरोटा के राजा बलवंत सिंह के दरबारी चित्रकार बने, ने गुलेर शैला को स्पष्ट रूप से आकार देने का कार्य किया। इस शैली का सबसे परिपक्व रूप 1780 के दशक में कांगड़ा में प्रवेश कर गया, जिससे यह कांगड़ा शैला में विकसित हुई, जबकि बसोहली की उपशाखाएं चंबा और कुल्लू, भारत में जारी रहीं।

प्रार्थना करते बलवंत सिंह, नैनसुख, 1750, विक्टोरिया और अल्बर्ट संग्रहालय, लंदन, यूके

मानक और नैनसुख के पुत्रों और पोतों ने कई अन्य केंद्रों पर कार्य किया और पहाड़ी चित्रों के सर्वोत्तम उदाहरणों के लिए उत्तरदायी हैं।

गुलर सभी पहाड़ी शैलियों में चित्रकला की दीर्घ परंपरा रखता प्रतीत होता है। प्रमाण हैं कि हरिपुर-गुलर में कलाकार दलीप सिंह (1695-1743) के शासनकाल से ही कार्यरत थे, क्योंकि उनकी और उनके पुत्र बिशन सिंह की कई पोर्ट्रेट्स, जो 1730 के दशक से पूर्व, अर्थात् गुलर-कांगड़ा प्रावस्था के प्रारंभ से पहले के हैं, उपलब्ध हैं। बिशन सिंह अपने पिता दलीप सिंह के जीवनकाल में ही स्वर्गवासी हो गए। इसलिए उनके छोटे भाई गोवर्धन चंद सिंहासन पर आसीन हुए, जिसके कार्यकाल में चित्रशैली में परिवर्तन देखा गया।

मानक का सर्वोत्कृष्ट कार्य गीत गोविन्द का एक सेट है, जो 1730 में गुलर में चित्रित किया गया था, जिसमें बसोहली शैली के कुछ तत्व संरक्षित हैं, विशेषतः जंग की भृंगों की पंखों की आवरणों की प्रचुर प्रयोग।

नैनसुख प्रतीत होता है कि अपने गृहनगर गुलर को त्यागकर जसरोटा चला गया। माना जाता है कि उसने प्रारंभ में मियां जोरावर सिंह के लिए कार्य किया, जिनके पुत्तर और उत्तराधिकारी जसरोटा के बलवंत सिंह उसके महानतम संरक्षक बने। बलवंत सिंह के विषय में नैनसुख के प्रसिद्ध चित्र अद्वितीय हैं, क्योंकि वे संरक्षक के जीवन का दृश्य अभिलेख प्रस्तुत करते हैं। बलवंत सिंह को विविध क्रियाओं में चित्रित किया गया है — पूजा करते हुए, निर्माण स्थल का निरीक्षण करते हुए, ठंडे मौसम में कम्बल लपेटे शिविर में बैठे हुए, आदि। कलाकार ने अपने संरक्षक की आसक्ति को संतुष्ट करते हुए हर संभव अवसर पर उसका चित्र बनाया। नैनसुख की प्रतिभा व्यक्तिगत चित्रण में थी, जो बाद की पहाड़ी शैली की एक प्रमुख विशेषता बन गई।

कृष्ण गोपियों को गले लगाते हुए, गीता गोविंद, गुलेर, 1760-1765, एन. सी. मेहता संग्रह, अहमदाबाद, गुजरात, भारत

उसकी पैलेट में नाजुक पेस्टल रंगों के साथ सफेद या स्लेटी रंग के साहसिक विस्तार शामिल थे।

मानकू ने भी अपने उत्साही संरक्षक राजा गोवर्धन चंद और उनके परिवार के कई चित्र बनाए। गोवर्धन चंद के उत्तराधिकारी प्रकाश चंद ने भी अपने पिता की तरह कला के प्रति जुनून साझा किया और उसने मानकू तथा नैनसुख के पुत्रों खुशाला, फत्तू और गौधू को अपने दरबार में कलाकार के रूप में रखा।

कांगड़ा शैली

कांगड़ा क्षेत्र में चित्रकला एक विलक्षण शासक राजा संसार चंद (1775-1823) के संरक्षण में फली-फूली। ऐसा माना जाता है कि जब गुलेर के प्रकाश चंद गंभीर वित्तीय संकट में फँस गए और वे अपने एटेलिये को और नहीं चला सके, तो उनके मुख्य कलाकार मानकू और उसके पुत्रों ने कांगड़ा के संसार चंद की सेवा ग्रहण की।

संसार चंद 10 वर्ष की कोमल आयु में सिंहासन पर बैठे, जबकि राज्य को उनके दादा घमंड चंद पहले की शान-ओ-शौकत में लौटा चुके थे। वे कांगड़ा क्षेत्र पर लंबे समय से शासन करने वाले कतोच वंश के शासक थे, जब तक कि सत्रहवीं सदी में जहाँगीर ने उनके क्षेत्र को जीतकर उन्हें अपने अधीन नहीं कर लिया। मुग़ल सत्ता के पतन के बाद, राजा घमंड चंद ने अधिकांश भूमि पुनः प्राप्त की और ब्यास नदी के तट पर अपनी राजधानी टीरा सुजानपुर की स्थापना की तथा उत्कृष्ट स्मारक बनवाए। उन्होंने चित्रकारों की एक कार्यशाला भी रखी।

कालिया मर्दन, भागवत पुराण, कांगड़ा, 1785, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

राजा संसार चंद ने कांगड़ा को आसपास के सभी पहाड़ी राज्यों पर प्रभुत्व दिलाया। टीरा सुजानपुर उनके संरक्षण में चित्रकला का सबसे फलता-फूलता केंद्र बन गया। कांगड़ा कलम चित्रों का एक प्रारंभिक चरण आलमपुर में देखा जाता है और सबसे परिपक्व चित्र नादौन में बनाए गए, जहाँ संसार चंद ने अपने जीवन के अंतिम दिनों में स्थानांतरण किया। ये सभी केंद्र ब्यास नदी के तट पर स्थित थे। आलमपुर और ब्यास नदी को कुछ चित्रों में पहचाना जा सकता है। कांगड़ा में चित्रों की संख्या कम रही क्योंकि यह 1786 तक मुग़लों के अधीन रहा और बाद में सिखों के।

सनसार चंद के पुत्र अनिरुद्ध चंद (1823-1831) भी उदार संरक्षक थे और अक्सर अपने दरबारियों के साथ चित्रित देखे जाते हैं।

कांगड़ा शैली अब तक की सबसे काव्यात्मक और गीतात्मक भारतीय शैलियों में से एक है, जो शांत सौंदर्य और निष्पादन की कोमलता से चिह्नित है। कांगड़ा शैली की विशेषताएँ हैं रेखा की कोमलता, रंगों की चमक और सजावटी विवरणों की सूक्ष्मता। इसकी सबसे विशिष्ट विशेषता है स्त्री चेहरे की रूपरेखा, जिसमें माथे के साथ एक सीध में नाक होती है, जो लगभग 1790 के दशक में प्रचलन में आई थी।

सबसे लोकप्रिय विषय जो चित्रित किए गए थे वे थे भागवत पुराण, गीता गोविंद, नल दमयंती, बिहारी सतसई, रागमाला और बारहमासा। कई अन्य चित्रों में सनसार चंद और उनके दरबार की चित्रमय अभिलेखगत झलक है। उन्हें नदी किनारे बैठे, संगीत सुनते, नर्तकियों को देखते, उत्सवों की अध्यक्षता करते, टेंट पेगिंग और तीरंदाजी का अभ्यास करते, सैनिकों का अभ्यास करते आदि दिखाया गया है। फत्तू, पुरखू और खुशाला कांगड़ा शैली के महत्वपूर्ण चित्रकार हैं।

संसार चंद के शासनकाल में कांगड़ा स्कूल का उत्पादन किसी भी अन्य पहाड़ी रियासत की तुलना में कहीं अधिक था। उसने व्यापक राजनीतिक शक्ति का प्रयोग किया और गुलर तथा अन्य क्षेत्रों से आए कलाकारों के साथ एक विशाल स्टूडियो को समर्थन देने में सक्षम था। कांगड़ा शैली शीघ्र ही तिरा सुजानपुर से पूर्व में गढ़वाल और पश्चिम में कश्मीर तक फैल गई। लगभग 1805 में चित्रकला गतिविधि गंभीर रूप से प्रभावित हुई जब गोरखों ने कांगड़ा किले की घेराबंदी की और संसार चंद को अपने पहाड़ी महल तिरा सुजानपुर में भागना पड़ा। 1809 में रणजीत सिंह की सहायता से गोरखों को भगा दिया गया। यद्यपि संसार चंद ने अपने कलाकारों की एटेलिये को बनाए रखा, परंतु कार्य अब 1785-1805 की अवधि के उत्कृष्ट कृतियों के समान नहीं रहा।

कृष्ण गोपियों के साथ होली खेलते हुए, कांगड़ा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

भागवत पुराण चित्रों की यह श्रृंखला कांगड़ा कलाकारों की महानतम उपलब्धियों में से एक है। यह अपने सहज प्राकृतिकता, असामान्य मुद्राओं में आकृतियों की चुस्त और सजीव प्रस्तुति के लिए उल्लेखनीय है जो नाटकीय दृश्यों को स्पष्ट रूप से चित्रित करती है। प्रमुख मास्टर को नैनसुख का वंशज माना जाता है, जिसमें उसकी बहुत-सी कुशलता है।

कृष्ण की लीलाओं का पुनः अभिनय, भागवत पुराण, गुलेर-कांगड़ा, भारत, 1780-85, निजी संग्रह

यह चित्र रस पंचाध्यायी का दृश्य है, जो भागवत पुराण के पाँच अध्यायों का समूह है जो रस के दार्शनिक सिद्धांत को समर्पित है। इसमें ऐसे अंश हैं जो गोपियों के कृष्ण के प्रति प्रेम को हृदयस्पर्शी ढंग से वर्णित करते हैं। जब कृष्ण अचानक गायब हो जाता है, तो गोपियों का दर्द वास्तविक होता है। उनकी विछोह की इस बेहाल अवस्था में, वे पूरी तरह टूट चुकी प्रतीत होती हैं—जब मृग, वृक्ष या लताएँ, जिनसे वे विचलित होकर पूछती हैं, उनके करुण प्रश्नों—कि कृष्ण कहाँ है—का कोई उत्तर नहीं देते, तो उनकी खोज व्यर्थ लगती है।

कृष्ण के विचारों में डूबी हुई गोपियाँ उनकी विभिन्न लीलाओं या उपलब्धियों को याद करती हैं और उनका अभिनय करती हैं। उनमें से कुछ हैं—पूतना का वध, यमला-अर्जुन की मुक्ति जब यशोदा ने कृष्ण को उसकी चक्की से बाँध दिया था, गोवर्धन पर्वत को उठाना और ब्रजवासियों को इंद्र की भारी वर्षा और क्रोध से बचाना, कालिया नाग को वश में करना, और कृष्ण की बांसुरी का मादक आह्वान और आकर्षण। गोपियाँ भिन्न-भिन्न भूमिकाएँ निभाती हैं और उसकी दिव्य खेल-क्रीड़ाओं का अनुकरण करती हैं।

चित्रकार इन संवेदनशील छवियों को इस पत्ते में अत्यंत सुंदर ढंग से कैद करता है और उभारता है। बायीं किनारे पर, एक गोपी कृष्ण की भूमिका निभाती है जैसे वह आगे झुकती है और दूसरी गोपी की छाती चूसती प्रतीत होती है, जो पूतना की भूमिका निभाती है और प्रतिक्रिया में अपना हाथ सिर पर उठाती है, मानो वह मर रही हो जबकि उसकी साँस बाहर खींची जा रही है। उनके बगल में, एक अन्य गोपी यशोदा का पात्र निभाती है, जो अन्य गोपियों के साथ अपना वस्त्र फैलाती है जैसे वह नज़र उतार रही हो बाल कृष्ण द्वारा पूतना को मारने के साहसिक कार्य के बाद।

इससे दायीं ओर वाले समूह में, एक गोपी उस खलिहान की भूमिका निभाती है जिससे दूसरी गोपी, जो बाल कृष्ण की भूमिका निभाती है, एक कपड़े की पट्टी से बँधी है, जबकि उसकी माँ डाँटते हुए हाथ में लकड़ी पकड़े खड़ी है। सटे हुए समूह में, एक गोपी, जो पगड़ी पहने है, अपनी ऊपर रखी ओढ़नी को गोवर्धन पर्वत उठाते हुए के रूप में ऊपर उठाती है, जबकि अन्य उसके नीचे सुरक्षा माँगते हैं। नीचे बायीं किनारे पर, एक गोपी कृष्ण की भूमिका निभाती है, जो बाँसुरी बजा रहा है, जबकि कुछ गोपियाँ नाचती और गाती हैं, और अन्य उसकी ओर रेंगती हैं, अपनी नाराज़ सासों से खुद को छुड़ाती हुई, जो उन्हें खींचकर रोकने की कोशिश करती हैं। इन सभी छोटे-छोटे दृश्यों में सबसे शानदार दायीं किनारे नीचे वाले में, एक गोपी सुनहरे किनारे वाला नीला वस्त्र ज़मीन पर फेंकती है, जो बहु-फन वाले सर्प कालिया का रूप ले लेता है, जिस पर वह कृष्ण की तरह नाचती है।

अष्ट नायिकाओं या आठ नायिकाओं का चित्रण पहाड़ी चित्रों में सबसे अधिक चित्रित विषयों में से एक है, जिसमें विभिन्न भावनात्मक अवस्थाओं और मनोदशाओं में महिलाओं का चित्रण शामिल है। कुछ का उल्लेख करें तो—उत्का वह है जो अपने प्रिय की प्रतीक्षा कर रही है और धैर्यपूर्वक उसकी प्रतीक्षा करती है, स्वाधीनपतिका वह है जिसका पति उसकी इच्छा का गुलाम है, वासकसज्जा अपने प्रिय की यात्रा से वापसी की प्रतीक्षा करती है और स्वागत के लिए फूलों से बिस्तर सजाती है, और कलहांतरिता वह है जो अपने प्रिय का विरोध करती है जब वह उसका अहंकार तोड़ने की कोशिश करता है और जब वह देर से आता है तो पछताती है।

अभिसारिका नायिका, कांगड़ा, 1810-20, सरकार संग्रहालय और कला गैलरी, चंडीगढ़, भारत

ज्येष्ठ मास में एक जोड़ा, कांगड़ा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

यद्यपि अष्ट नायिकाओं का वर्णन कवियों और चित्रकारों के बीच प्रिय विषय बना रहा, परंतु इनमें से किसी को भी अभिसारिका जितनी चमक-धमक के साथ नहीं चित्रित किया गया—वह नायिका जो सभी संकटों को परास्त करते हुए प्रियतम से मिलने दौड़ी चली जाती है। परिकल्पित परिस्थिति, प्रायः, विचित्र और नाटकीय संभावनाओं से भरी होती है, जहाँ नायिका के वेग और दृढ़ संकल्प की जीत प्रकृति के विरोधी तत्वों पर होती है।

इस चित्र में सखी वर्णन कर रही है कि किस प्रकार नायिका ने रात्रि में वन को पार कर प्रियतम से मिलने की यात्रा की। योग, जिसका उल्लेख कवि करता है, उस एकाग्र उद्देश्य की ओर संकेत करता है जिसके साथ नायिका अंधकारमय वन में रात के समय आगे बढ़ती है।

अभिसारिका की व्यापक आइकनोग्राफी, मूलतः, एक-सी ही रहती है। तथापि, कभी-कभी चित्रकार अपनी प्रस्तुति में कुछ परिवर्तन करते हैं। भूत-प्रेत, जो प्रायः अनेक संस्करणों में दिखाई देते हैं, यहाँ छोड़ दिए गए हैं। परंतु रात का अंधकार, बिजली की चमक, धुंधले बादल, अंधेरे में फन फैलाते साँप, वृक्षों के खोखले से निकलते हुए और गिरते हुए आभूषण—all are painted.

बारह फोलियो वाली बारमासा चित्रावलियाँ, जिनमें वर्ष के प्रत्येक मास के अनुरूप प्रेम या प्रणय की भावनाओं को दर्शाया गया है, उन्नीसवीं शताब्दी के दौरान पहाड़ियों में लोकप्रिय विषय बन गई थीं।

केशवदास ने कविप्रिया के दसवें अध्याय में बारमासा का वर्णन दिया है। वे इस प्रकार तप्त ज्येष्ठ मास का—which falls in the months of May and June—वर्णन करते हैं। चित्रकार कवि द्वारा वर्णित सभी समानांतरों को चित्रित करने में अत्यंत आनंद लेता है।

कांगड़ा शैली 1780 के दशक में सामने आई जबकि बसोहली शैली की उपशाखाएँ उभरीं और चंबा, कुल्लू, नूरपुर, मनकोट, जसरोटा, मंडी, बिलासपुर, जम्मू तथा अन्य केंद्रों में अपनी-अपनी विशिष्ट विशेषताओं के साथ जारी रहीं। कश्मीर में (1846-1885), कांगड़ा शैली ने हिंदू पुस्तक प्रकाशन का एक स्थानीय स्कूल आरंभ किया। सिखों ने अंततः अन्य कांगड़ा चित्रकारों को नियोजित किया।

इनकी एक व्यापक वर्गीकरण तीन शैलियों—बसोहली, गुलेर और कांगड़ा—के रूप में है, और विद्वानों के पास इन्हीं के लिए भिन्न-भिन्न पद हो सकते हैं। फिर भी, ये संकेतात्मक केंद्र हैं जहाँ से शैली अन्यत्र फैलती है। इसलिए, जसरोटा में जब कोई गुलेर शैली देखता है, तो उसे गुलेर स्कूल के अंतर्गत वर्गीकृत किया जाता है जिसका एक केंद्र जसरोटा है। अन्य केंद्रों के पहलुओं का संक्षेप में उल्लेख करते हुए, सत्रहवीं और अठारहवीं सदी की शुरुआत में चंबा के शासकों के चित्र बसोहली शैली में मिलते हैं।

कुल्लू एक विशिष्ट शैली के साथ उभरा, जहाँ आकृतियों की ठुड्डी प्रमुख होती थी और आँखें खुली-खुली होती थीं, और पृष्ठभूमि में स्लेटी और टेराकोटा लाल रंगों की भरपूर प्रयोग किया जाता था। शांग्री रामायण सत्रहवीं सदी के अंतिम चौथाई में कुल्लू घाटी में चित्रित एक प्रसिद्ध श्रृंखला है। इस श्रृंखला के चित्र शैली में एक-दूसरे से भिन्न हैं, और इसलिए ऐसा माना जाता है कि इन्हें कलाकारों के विभिन्न समूहों द्वारा चित्रित किया गया था। ऐसा माना जाता है कि जब बसोहली शैली अपने आप में परिपक्व होकर कांगड़ा शैली में ढल गई, तब नूरपुर के चित्रकारों ने बसोहली की जीवंत रंगों को कांगड़ा की कोमल आकृति-प्रकारों के साथ बनाए रखा।

बसोहली और मनकोट के वैवाहिक संबंधों के कारण, कुछ बसोहली के चित्रकार मनकोट चले गए, जिससे वहाँ समान चित्रण शैली का विकास हुआ। जबकि जसरोटा में बलवंत सिंह एक उदार संरक्षक थे और यह शैली उनके दरबारी चित्रकार नैनसुख द्वारा चित्रित उनके अनेक चित्रों के माध्यम से प्रसिद्ध है, जिन्होंने पहले की सरल बसोहली शैली को नई परिष्कृत ऊँचाइयों तक पहुँचाया। नैनसुख की इस शैली को गुलेर-कांगड़ा शैली भी कहा जाता है।

मंडी के शासक विष्णु और शिव के उत्साही उपासक थे। इसलिए, कृष्ण लीला विषयों के अतिरिक्त, शैव विषयों के चित्र भी बनाए गए। एक कलाकार मोलाराम गढ़वाल शैला से जुड़ा हुआ है। उसके द्वारा हस्ताक्षरित कई चित्र खोजे गए हैं। यह शैला संसार चंद प्रावस्था की कांगड़ा शैली से प्रभावित थी।

अभ्यास

1. पहाड़ी लघु चित्रों में प्रकृति का चित्रण हर जगह पाया जाता है। आपके अनुसार इसके क्या कारण हो सकते हैं?
2. पहाड़ी लघु चित्रों की प्रमुख शैलियाँ कौन-सी हैं और उनके विकास के स्थानों की सूची बनाइए। ये एक-दूसरे से किस प्रकार भिन्न थीं? हिमालयी (पहाड़ी) चित्रों की सभी शैलियों को एक मानचित्र पर चिह्नित कीजिए।
3. कोई कविता या कहानी चुनिए और उसे पहाड़ी लघु चित्रों की किसी भी शैली में चित्रित कीजिए।
4. निम्नलिखित कृतियों पर संक्षिप्त समीक्षाएँ तैयार कीजिए। (क) नैनसुख

(ख) बसोहली चित्र

(ग) अष्ट नायिकाएँ

(घ) कांगड़ा कलम

कृष्ण की प्रतीक्षा और संकोची राधा

कलाकार पंडित सेऊ के दो प्रतिभाशाली पुत्र थे—मानक या मानकु और नैनसुख। बसोहली की अवस्था से कांगड़ा की अवस्था तक पहाड़ी चित्र शैली को मोड़ने में उनका योगदान अत्यंत महत्वपूर्ण है। उनके पुत्रों ने, बदले में, कांगड़ा की गौरवशाली अवधि का प्रतिनिधित्व किया। यह चित्र गुलेर-कांगड़ा चरण में वर्गीकृत किया गया है, जिसमें परिवर्तन के लिए प्रयोग पहले ही प्रारंभ हो चुके थे।

गीता गोविन्द मानकू का सर्वोत्कृष्ट चित्रावली है। पहले उल्लेख किया गया है कि जयदेव रचित गीता गोविन्द यमुना तट पर राधा और कृष्ण के प्रेम में पड़ने के वर्णन से प्रारम्भ होता है। इसके बाद वसन्त का मनोहारी वर्णन आता है और कवि अन्य गोपियों के साथ कृष्ण के खेलों का वर्णन करता है। कृष्ण द्वारा उपेक्षित, मनोभंग से पीड़ित राधा एक बगीचे में उदास बैठी है जबकि उसकी सखी उसे यह बताती है कि कृष्ण सुन्दर गोपियों के साथ घूम रहा है। कुछ समय बाद कृष्ण को पश्चात्ताप होता है और वह राधा को खोजने लगता है, और उसे न पाकर उसके लिए विलाप करता है। दूत अब राधा के पास जाता है और उसे कृष्ण की उसके प्रति लालसा बताता है। अन्ततः वह उसे उससे मिलने के लिए राजी करती है और फिर जो होता है वह आध्यात्मिक मिलन है। यद्यपि पात्र दिव्य हैं और यह नाटक दार्शनिक तल पर रचा गया है, जहाँ राधा एक भक्त या आत्मा है और कृष्ण सार्वभौमिक शक्ति है, जिसमें वह लीन होने वाली है। यहाँ खेला जाने वाला प्रेम-खेल अत्यन्त मानवीय है।

इस चित्र में राधा को वन क्षेत्र की ओर आते समय लज्जित और हिचकिचाती हुई दिखाया गया है, जबकि कृष्ण उसकी प्रतीक्षा करता हुआ दिखाई देता है।

कलाकार की कल्पना का स्रोत चित्र के पृष्ठ पर लिखा शिलालेख है, जिसका अनुवाद इस प्रकार है।

“राधा! सखियों को यह रहस्य मालूम हो गया है कि तेरी आत्मा प्रेम की लड़ाई में लीन है। अब अपनी लज्जा को त्याग दे, अपनी कमर की घुंघरूदार पट्टी को खुशी-खुशी खनकने दे और आगे बढ़कर अपने प्रिय से मिल। राधा! किसी प्रिय सखी के साथ स्वयं को आगे बढ़ा; अपनी उंगलियों से उसके हाथ पकड़ जो प्रेम के बाणों की तरह कोमल और चिकनी हैं। आगे बढ़ और अपनी चूड़ियों की खनक से अपने प्रिय के पास आने की घोषणा कर।”

यह जयदेव का सुंदर गीत सदा कृष्ण के भक्तों के होठों पर विराजमान रहे।

अंततः राधा अपनी सखियों और जयदेव की सलाह को स्वीकार करती है, और जयदेव इस प्रकार वर्णन करते हैं।

“तब, वह और देर किए बिना सीधे अंदर गई; उसके कदम थोड़े लड़खड़ाए, पर उसका चेहरा अकथनीय प्रेम से चमक रहा था; उसकी चूड़ियों की संगीतमय खनक प्रवेश द्वार से आगे बढ़ गई; लज्जा जो उसकी झुकी हुई आँखों में ठहरी थी, लज्जित होकर चली गई…”

बलवंत सिंह नैनसुख के साथ एक चित्र को देखते हुए

यह चित्र जसरोटा के राजकुमार बलवंत सिंह को दर्शाता है जो अपने हाथों में पकड़े हुए एक चित्र को ध्यान से देख रहे हैं। उनके पीछे खड़ा एक व्यक्ति विनम्रता से झुका हुआ है, जो सम्भवतः स्वयं चित्रकार नैनसुख है। यह चित्र सम्भवतः दुर्लभ है, जहाँ नैनसुख ने स्वयं को अपने संरक्षक के साथ चित्रित किया है।

बलवंत सिंह अपने महल में बैठा है, जो हरियाली से भरे दृश्य को देख रहा है जो पेड़ों से भरपूर है। चित्रित किया गया समय प्रतीत होता है कि शाम की शुरुआत का है और नैनसुख की बिना अतिरिक्त वस्तुओं वाली रचना स्वयं ही शांति, सुकून और स्थिरता को दर्शाती है जो बलवंत सिंह के स्वभाव को चित्र में सुझाती है। वह हुक्का पी रहा है, जो कि वह आमतौर पर काम के बीच के अंतराल में किया करता था। संगीतकारों को चित्र के बाहरी किनारे की ओर चतुराई से रखा गया है ताकि उनकी उपस्थिति दिखाई दे। चित्र में उनकी स्थिति यह सुझाती है कि वे सुनने के लिए शोर नहीं कर रहे हैं बल्कि ‘धीरे’ संगीत बजा रहे हैं, इस प्रकार शांति को बढ़ाते हुए, जबकि बलवंत सिंह कृष्ण को दर्शाने वाले चित्र के विवरण में मग्न है।

नंद, यशोदा और कृष्ण

यह चित्र भी भागवत पुराण की एक घटना को दर्शाता है और नंद को अपने परिवार तथा रिश्तेदारों के साथ वृंदावन की ओर जाते हुए चित्रित करता है। उन्होंने गोकुल को राक्षसों से भरा पाया जो कृष्ण को बार-बार परेशान करते थे, इसलिए उन्होंने एक सुरक्षित स्थान पर जाने का निर्णय लिया। चित्र में नंद को एक बैलगाड़ी पर समूह का नेतृत्व करते देखा जा सकता है और उसके पीछे एक अन्य बैलगाड़ी है जिसमें दोनों भाई, कृष्ण और बलराम तथा उनकी क्रमशः माताएँ, यशोदा और रोहिणी बैठी हैं। विभिन्न घरेलू वस्तुओं को ले जाने वाले पुरुष और महिलाएँ तथा बच्चे उनके साथ चलते दिखाई दे रहे हैं। उनकी अभिव्यक्तियों में विस्तार, वे गतिविधियाँ जिनमें वे लगे हैं, रोचक हैं। एक-दूसरे से बात करते समय सिरों का झुकाव, सिर पर भारी बोझ के कारण थकान की अभिव्यक्ति जो झुकी हुई आँखों से प्रकट होती है और बाँहों का तना हुआ खिंचाव जैसे कोई सिर पर रखे बर्तन को मजबूती से पकड़े हुए है, ये सभी अद्भुत अवलोकन और उत्कृष्ट कौशल के उदाहरण हैं।

कांगड़ा चित्रकार, जैसा कि अध्याय के पूर्व भाग में चर्चा की गई है, परिदृश्य का सूक्ष्म अवलोकन करते हैं और उसे प्राकृतिक रूप से चित्रित करते हैं। विवरण सुंदर रूप से व्यक्त किए गए हैं। कोई भी एक फ्लश-कट संरचना देख सकता है, जो एक फोटोग्राफ की तरह है, जो चित्र को प्राकृतिकता प्रदान करती है।

📖 अगले कदम

1. अभ्यास प्रश्न: अभ्यास परीक्षण के साथ अपनी समझ का परीक्षण करें
2. अध्ययन सामग्री: व्यापक अध्ययन संसाधन का अन्वेषण करें
3. पिछले प्रश्नपत्र: परीक्षा पत्र की समीक्षा करें
4. दैनिक क्विज़: आज का क्विज़ लें