भारत में आधुनिकता का परिचय

ब्रिटिशों ने सुंदर कलाओं को यूरोपीय माना। उन्हें लगता था कि भारतीयों में सुंदर कलाओं को रचने और सराहने के लिए प्रशिक्षण और संवेदनशीलता की कमी है। उन्नीसवीं सदी के मध्य और अंत तक, लाहौर, कलकत्ता (अब कोलकाता), बॉम्बे (अब मुंबई) और मद्रास (अब चेन्नई) जैसे प्रमुख शहरों में कला विद्यालय स्थापित किए गए। इन कला विद्यालयों ने पारंपरिक भारतीय शिल्प और विक्टोरियन स्वाद को दर्शाने वाली शैक्षणिक और प्राकृतिक कला को बढ़ावा देना पसंद किया। यहां तक कि भारतीय शिल्प, जिन्हें समर्थन मिला, वे भी यूरोपीय स्वाद और उसके बाजार की मांग पर आधारित थे।

जैसा कि पिछले अध्याय में उल्लेख किया गया है, इस औपनिवेशिक पूर्वाग्रह के खिलाफ राष्ट्रवादी कला उभरी, और बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट, जिसे अबनिंद्रनाथ टैगोर और ई. बी. हावेल ने पोषित किया, इसका प्रमुख उदाहरण था। भारत की पहली राष्ट्रवादी कला विद्यालय, कला भवन, 1919 में नवस्थापित विश्व-भारती विश्वविद्यालय, शांतिनिकेतन के अंग के रूप में स्थापित की गई, जिसकी कल्पना कवि रवींद्रनाथ टैगोर ने की थी। इसने बंगाल स्कूल की दृष्टि को आगे बढ़ाया, परंतु भारतीयों के लिए सार्थक कला रचने में अपना मार्ग भी अपनाया। यह वह समय था जब पूरा विश्व प्रथम विश्व-युद्ध की पृष्ठभूमि में तीव्र राजनीतिक उथल-पुथल की स्थिति में था। पिछले अध्याय में चर्चित प्रसिद्ध बाउहाउस प्रदर्शन के अलावा, जो कलकत्ता आया था, आधुनिक यूरोपीय कला ने परिचालित हो रही कला पत्रिकाओं के माध्यम से भारतीय कलाकारों को प्रभावित किया। टैगोर परिवार के कलाकार—गगनेंद्रनाथ और कवि-चित्रकार रवींद्रनाथ—इस प्रकार क्यूबिज़्म और अभिव्यक्तिवाद जैसी अंतरराष्ट्रीय प्रवृत्तियों से परिचित थे, जिन्होंने अकादमिक यथार्थवाद को अस्वीकार कर निरपेक्षता के साथ प्रयोग किए थे; उनका मानना था कि कला को संसार की नकल करने की आवश्यकता नहीं, बल्कि रूपों, रेखाओं और रंग के धब्बों से अपना स्वयं का संसार रचना चाहिए। एक भू-दृश्य, चित्र या स्थिर जीवन निरपेक्ष कहलाया जा सकता है यदि वह रूपों, रेखाओं और रंग के धब्बों द्वारा निर्मित एक निरपेक्ष रचना की ओर हमारा ध्यान खींचे।

गगनेंद्रनाथ टैगोर, अ क्यूबिस्ट सिटी, 1925. विक्टोरिया मेमोरियल हॉल, कोलकाता, भारत

रवीन्द्रनाथ टैगोर, डूडल, 1920. विश्व-भारती विश्वविद्यालय, शांतिनिकेतन, पश्चिम बंगाल, भारत

गगनेंद्रनाथ टैगोर ने घनत्वाद (Cubism) की भाषा का प्रयोग कर अपनी एक अनोखी शैली बनाई। रहस्यमय हॉलों और कमरों के उनके चित्र ऊध्र्वाधर, क्षैतिज और तिरछी रेखाओं से बने थे, जो प्रसिद्ध कलाकार पाब्लो पिकासो की घनत्वाद शैली से काफी भिन्न थे, जिन्होंने इस शैली का आविष्कार ज्यामितीय फैसेटों के प्रयोग से किया था।

रवीन्द्रनाथ टैगोर ने दृश्य कला की ओर जीवन के काफी बाद रुख किया। कविताएँ लिखते समय वे अक्सर डूडलों से पैटर्न बनाते और काटे गए शब्दों से एक अनोखी, कैलिग्राफिक शैली विकसित करते। इनमें से कुछ मानव चेहरों और परिदृश्यों में बदल गए, जो उनकी कविताओं में मोहक रूप से तैरते रहते। उनकी रंग-पट्टी सीमित थी—काला, पीला ओकर, लाल और भूरा। तथापि, रवीन्द्रनाथ ने एक छोटी-सी दृश्य दुनिया रची जो बंगाल स्कूल की अधिक शालीन और कोमल शैली से पूरी तरह अलग थी, जो अक्सर मुग़ल और पहाड़ी मिनिएचरों तथा अजंता की भित्तिचित्रों से प्रेरणा लेता था।

नंदलाल बोस ने 1921-1922 में कला भवन में प्रवेश लिया। अबनिंद्रनाथ टागोर के अधीन उनका प्रशिक्षण उन्हें कला में राष्ट्रवाद से परिचित कराता था, लेकिन इसने उनके छात्रों और अन्य शिक्षकों को कलात्मक अभिव्यक्ति के नए मार्गों की खोज करने से नहीं रोका।

बेनोडे बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बैज, बोस के सबसे रचनात्मक छात्र, दुनिया को समझने के तरीके पर बहुत विचार करते थे। उन्होंने स्केचिंग और पेंटिंग की अपनी एक अनोखी शैली विकसित की, जो न केवल उनके तत्काल वातावरण जैसे वनस्पति और जीव-जंतु को बल्कि वहाँ रहने वालों को भी कैद कर सकती थी। शांतिनिकेतन की सीमा पर संथाल जनजाति की एक बड़ी आबादी थी, और ये कलाकार अक्सर उनकी पेंटिंग बनाते और उन पर आधारित मूर्तियाँ बनाते थे। इसके अलावा, साहित्यिक स्रोतों से विषय भी उन्हें आकर्षित करते थे।

रामायण और महाभारत जैसे प्रसिद्ध महाकाव्यों के चित्रों के बजाय, बेनोडे बिहारी मुखर्जी मध्यकालीन संतों के जीवन से आकर्षित थे। शांतिनिकेतन के हिंदी भवन की दीवारों पर, उन्होंने एक भित्तिचित्र बनाया जिसे मध्यकालीन संत कहा जाता है, जिसमें वे तुलसीदास, कबीर और अन्यों के जीवन के माध्यम से मध्यकालीन भारत का इतिहार चित्रित करते हैं, और उनकी मानवीय शिक्षाओं पर ध्यान केंद्रित करते हैं।

रामकिंकर बैज एक ऐसे कलाकार थे जो प्रकृति के उत्सव को समर्पित थे। उनकी कला उनके दैनिक अनुभवों को दर्शाती है। लगभग सभी मूर्तियाँ और चित्र उन्होंने अपने परिवेश के प्रतिसाद में बनाए हैं। उदाहरण के लिए, उनकी ‘संथाल फैमिली’—जिसे कला भवन परिसर में एक बाहरी मूर्ति के रूप में बनाया गया—एक संथाल परिवार के काम पर निकलने के दैनिक दृश्य को जीवन से भी बड़े आकार की कला में बदल देता है। इसके अतिरिक्त, इसे ऐसे आधुनिक सामग्री—जैसे सीमेंट में कंकड़ मिलाकर—से बनाया गया, जिसे धातु के आर्मेचर की सहायता से आकार दिया गया। उनकी शैली पहले की मूर्तिकारों—जैसे डी. पी. रॉय चौधरी—के काम से काफी अलग थी, जिन्होंने अकादमिक यथार्थवाद का इस्तेमाल कर श्रमिक वर्ग के श्रम का उत्सव ‘द ट्रायम्फ ऑफ लेबर’ में मनाया था।

जामिनी रॉय, ब्लैक हॉर्स, 1940. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

यदि ग्रामीण समुदाय बेनोद बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बाईज के लिए महत्वपूर्ण था, तो जमिनी रॉय ने भी अपनी कला को इस संदर्भ से प्रासंगिक बनाया। हमने पिछले अध्याय में रॉय का संक्षेप में उल्लेख किया था, एक ऐसे कलाकार के रूप में, जिन्होंने कलकत्ता के गवर्नमेंट स्कूल ऑफ आर्ट में प्राप्त अपनी स्वयं की शिक्षा को अस्वीकार कर दिया। अबनिंद्रनाथ टैगोर के छात्र होने के नाते, उन्होंने शैक्षणिक कला का अनुसरण करने की निरर्थकता को समझा। उन्होंने देखा कि बंगाल की ग्रामीण लोककला में आधुनिक यूरोपीय मास्टरों जैसे पिकासो और पॉल क्ले की चित्रकला से बहुत कुछ समान था। आखिरकार, पिकासो ने अफ्रीकी मुखौटों में मिले साहसिक रूपों के उपयोग से सीखकर क्यूबिज्म को जन्म दिया था। रॉय ने भी सरल और शुद्ध रंगों का प्रयोग किया। गाँव के कलाकारों की तरह, उन्होंने भी सब्जियों और खनिजों से अपने रंग स्वयं बनाए। उनकी कला को परिवार के अन्य सदस्यों द्वारा आसानी से पुनरुत्पादित किया जा सकता था, ठीक गाँवों में अपनाई जाने वाली शिल्प परंपरा की तरह। हालाँकि, जो बात उनकी कला को गाँव के कलाकारों से अलग करती थी, वह यह थी कि रॉय अपने चित्रों पर हस्ताक्षर करते थे। उनकी शैली को विशिष्त रूप से व्यक्तिगत माना जाता है, जो कला स्कूलों की शैक्षणिक प्राकृतिकता और राजा रवि वर्मा की भारतीकृत प्राकृतिकता दोनों से अलग है, साथ ही बंगाल स्कूल के कुछ कलाकारों द्वारा अपनाई जाने वाली कोमल शैली से भी भिन्न है।

अमृता शेर-गिल (1913-1941), आधी हंगेरियन और आधी भारतीय, एक अनोखी महिला कलाकार के रूप में उभरती हैं, जिन्होंने 1930 के दशक में आधुनिक भारतीय कला में अत्यधिक योगदान दिया। अन्य लोगों के विपरीत, उनकी ट्रेनिंग पेरिस में हुई थी और उन्हें यूरोपीय आधुनिक कला की प्रवृत्तियों, जैसे इंप्रेशनिज़्म और पोस्ट-इंप्रेशनिज़्म, का सीधा अनुभव था। भारत को अपना आधार बनाने का निर्णय लेने के बाद, उन्होंने भारतीय विषयों और छवियों के साथ कला विकसित करने का प्रयास किया। अमृता शेर-गिल ने भारतीय कला की मिनिएचर और भित्तिचित्र परंपराओं को यूरोपीय आधुनिकता के साथ समाहित किया। वह युवा ही मर गईं, लेकिन पीछे एक उल्लेखनीय काया काम छोड़ गईं, जो प्रायोगिक भावना और भारतीय आधुनिकतावाद की अगली पीढ़ी पर छोड़े गए प्रभाव के लिए महत्वपूर्ण है।

भारत में आधुनिक विचारधाराएँ और राजनीतिक कला

शेर-गिल की मृत्यु के तुरंत बाद, भारत, जो अभी भी ब्रिटिश शासन के अधीन था, विश्व युद्ध-II जैसी वैश्विक घटनाओं से गहराई से प्रभावित हुआ। इसका एक अप्रत्यक्ष परिणाम बंगाल की अकाल का प्रकोप था, जिसने क्षेत्र को तबाह कर दिया और बड़े पैमाने पर ग्रामीण पलायन को शहरों की ओर मजबूर कर दिया।

प्रदोष दास गुप्ता, ट्विन्स ब्रॉन्ज़, 1973. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

मानवीय संकट ने कई कलाकारों को समाज में अपनी भूमिका के बारे में सोचने पर मजबूर किया। 1943 में, एक मूर्तिकार प्रदोष दास गुप्ता के नेतृत्व में कुछ युवा कलाकारों ने कलकत्ता समूह का गठन किया, जिसमें निरोद मजुमदार, परितोष सेन, गोपाल घोष और रथिन मोइत्रा शामिल थे। समूह ऐसी कला में विश्वास करता था जो सार्वभौमिक स्वभूति की हो और पुराने मूल्यों से मुक्त हो। उन्हें बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट पसंद नहीं था क्योंकि वह बहुत भावुक था और अतीत में गहराई से रुचि रखता था। वे चाहते थे कि उनके चित्र और मूर्तियाँ उनके अपने समय की बात करें।

उन्होंने विवरणों को हटाकर अपनी दृश्य अभिव्यक्ति को सरल बनाना शुरू किया। इस प्रयास से वे तत्व, सामग्री, सतह, रूप, रंग, छायाएँ और बनावट आदि पर बल दे सकते थे। इसकी तुलना दक्षिण भारत के एक मूर्तिकार पी. वी. जनकिराम (गणेश) से की जा सकती है, जिन्होंने धातु की चादरों के साथ रचनात्मक तरीके से काम किया।

उनके चारों ओर अत्यंत गरीबी और गाँवों-शहरों में लोगों की दयनीय स्थिति को देखकर कलकत्ता के कई युवा कलाकार समाजवाद, विशेषतः मार्क्सवाद, की ओर आकर्षित हुए। यह आधुनिक दर्शन, जिसे पश्चिम में उन्नीसवीं सदी के मध्य में कार्ल मार्क्स ने सिखाया था, समाज में वर्ग-भेद के बारे में महत्वपूर्ण प्रश्न उठाता था और इन कलाकारों को आकर्षित करता था। वे चाहते थे कि उनकी कला इन सामाजिक समस्याओं की बात करे। चित्तप्रसाद और सोमनाथ होर—भारत के दो राजनीतिक कलाकारों—ने प्रिंटमेकिंग को इन सामाजिक चिंताओं को व्यक्त करने का एक सशक्त माध्यम पाया। प्रिंटमेकिंग से कई प्रतियाँ आसानी से बनाई जा सकती हैं और अधिक लोगों तक पहुँचा जा सकता है। चित्तप्रसाद की एचिंग्स, लिनोकट्स और लिथोग्राफ़्स गरीबों की दयनीय स्थिति को दिखाते थे। यह आश्चर्यजनक नहीं है कि भारतीय कम्युनिस्ट पार्टी ने उन्हें बंगाल के उन गाँवों में जाने को कहा जो अकाल से सबसे अधिक प्रभावित थे और स्केच बनाने को कहा। इन्हें बाद में ‘Hungry Bengal’ नाम से पैम्फलेट्स के रूप में प्रकाशित किया गया, जिससे ब्रिटिश काफ़ी नाराज़ हुए।

चित्तप्रसाद, Hungry Bengal, 1943. दिल्ली आर्ट गैलरी, नई दिल्ली, भारत

बॉम्बे का प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप और बहुआयामी भारतीय कला

स्वतंत्रता की लालसा—राजनीतिक के साथ-साथ कलात्मक—जल्द ही युवा कलाकारों में व्यापक रूप से फैल गई, जिन्होंने ब्रिटिश राज से स्वतंत्रता को देखा। बॉम्बे में, एक अन्य समूह कलाकारों ने 1946 में एक समूह बनाया, जिसे द प्रोग्रेसिव्स कहा गया। फ्रांसिस न्यूटन सौजा इस समूह का मुखर नेता था, जिसमें एम. एफ. हुसैन, के. एच. आरा, एस. ए. बक्रे, एच. ए. गाडे और एस. एच. रज़ा शामिल थे। सौजा कला विद्यालयों में प्रचलित परंपराओं को चुनौती देना चाहता था। उसके लिए, आधुनिक कला एक नई स्वतंत्रता का प्रतीक थी जो सौंदर्य और नैतिकता की परंपरागत भावना को चुनौती दे सकती थी। हालांकि, उसके प्रायोगिक कार्य मुख्य रूप से महिलाओं पर केंद्रित थे, जिन्हें वह नग्न रूप में चित्रित करता था, उनके अनुपातों को अतिशयोक्तिपूर्ण बनाकर और सौंदर्य की मानक धारणाओं को तोड़ता था।

एम. एफ. हुसैन, किसान का परिवार, 1940. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

एम. एफ. हुसैन, दूसरी ओर, आधुनिक चित्रकला की शैली को भारतीय संदर्भ में समझने योग्य बनाना चाहता था। उदाहरण के लिए, वह पश्चिमी एक्सप्रेशनिस्ट ब्रश स्ट्रोक्स का उपयोग करते हुए चित्र बनाता था, लेकिन चमकीले भारतीय रंगों के साथ। वह न केवल भारतीय पौराणिक कथाओं और धार्मिक स्रोतों से प्रेरणा लेता था, बल्कि लघु चित्रों की शैली, ग्रामीण शिल्प और यहाँ तक कि लोक खिलौनों से भी।

एक आधुनिक चित्रण शैली को भारतीय विषयों के साथ सफलतापूर्वक मिलाने के परिणामस्वरूप, हुसैन की कला अंततः अंतर्राष्ट्रीय कला जगत में भारतीय आधुनिक कला का प्रतिनिधित्व करने लगी। मदर टेरेसा एक उदाहरण है जिससे समझा जा सकता है कि उन्होंने आधुनिक कला को भारतीय और अंतर्राष्ट्रीय दर्शन दोनों के लिए महत्वपूर्ण विषयों को चित्रित करने के लिए कैसे अनुकूलित किया।

अमूर्तता - एक नई प्रवृत्ति

जहाँ हुसैन मुख्यतः एक आंकनात्मक (figurative) कलाकार बने रहे, वहीं एस.एच. रज़ा अमूर्तता (abstraction) की दिशा में बढ़े। इसलिए यह आश्चर्य की बात नहीं है कि प्रकृति-दृश्य (landscape) इस कलाकार का प्रिय विषय था। उनके रंग चमकीले से लेकर कोमल, मॉड्युलेटेड एकवर्णीय (monochromes) तक थे। यदि हुसैन ने आधुनिक कला की आंकनात्मक भाषा का उपयोग भारतीय विषयों को दिखाने के लिए किया, तो रज़ा ने अमूर्तता के माध्यम से एक समान दावा किया। उनकी कुछ पेंटिंग्स पुराने मंडल और यंत्र डिज़ाइनों से प्रेरित हैं और यहाँ तक कि बिंदु (bindu) का उपयोग भारतीय दर्शन की एकता के प्रतीक के रूप में करती हैं। बाद में, गाइटोंडे ने भी अमूर्तता का अनुसरण किया, जबकि के.के. हेब्बर, एस. चावड़ा, अकबर पदमसी, त्येब मेहता और कृष्ण खन्ना जैसे कलाकार अमूर्तता और आंकनात्मकता के बीच लगातार आते-जाते रहे।

एस. एच. रज़ा, माँ, 1972। बॉम्बे, भारत

अमूर्तता कई मूर्तिकारों जैसे पिलू पोचखानावाला और प्रिंटमेकरों जैसे कृष्णा रेड्डी के लिए महत्वपूर्ण थी। उनके लिए, सामग्री का उपयोग उतना ही महत्वपूर्ण था जितनी नई आकृतियाँ वे बना रहे थे। चाहे चित्रकला हो, प्रिंटमेकिंग हो या मूर्तिकला, अमूर्तता का 1960 और 1970 के दशकों में कई कलाकारों के बीच व्यापक आकर्षण था। दक्षिण भारत में, के. सी. एस. पणिकर, जिन्होंने बाद में चोलमंडलम की स्थापना की—मद्रास के पास एक कलाकार गाँव—अमूर्तता में अग्रणी थे। वास्तव में, उन्होंने तमिल और संस्कृत लिपियों, फर्निश सजावटों और ग्रामीण शिल्पों से कलात्मक प्रतीकों को आत्मसात करके दिखाया कि अमूर्तता का भारत में एक लंबा इतिहास है।

हालाँकि, अंतर्राष्ट्रीयता (जिसमें कोई कलाकार पश्चिमी आधुनिक रुझानों जैसे क्यूबिज़्म, अभिव्यक्तिवाद, अमूर्तता आदि की शैली को स्वतंत्र रूप से उपयोग कर सकता है) और स्वदेशी (जिसमें कलाकार देशी कलाओं की ओर मुड़ते हैं) के बीच तनाव 1970 के दशक के अंत तक तीव्र हो गया। मूर्तिकारों जैसे अमरनाथ सहगल ने अमूर्तता और आकृति के बीच संतुलन बनाया और Cries Unheard जैसी तारनुमा मूर्तियाँ बनाईं। मृणालिनी मुखर्जी के मामले में, उनके काम अमूर्तता की ओर अधिक झुके जब उन्होंने Vanshri में भांजे के रेशे जैसे नवीन माध्यम को अपनाया।

बहुत से भारतीय कलाकार और आलोचक पश्चिम की आधुनिक कला की नकल को लेकर चिंतित हो गए और उन्होंने अपनी कला में एक भारतीय पहचान स्थापित करने की आवश्यकता महसूस की। 1960 के दशक में, दिल्ली में बिरेन दे और जी. आर. संतोष तथा मद्रास में के. सी. एस. पणिक्कर ने इस दिशा में कदम बढ़ाया जब उन्होंने अतीत और स्थानीय कलात्मक परंपराओं की ओर रुख किया ताकि एक अनोखी भारतीय अमूर्त कला रची जा सके।

जी. आर. संतोष, बिना शीर्षक, 1970. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

यह शैली पश्चिम में और बाद में भारत में सफल हुई और इसे नव-तांत्रिक कला के नाम से जाना गया क्योंकि इसमें ध्यान या यंत्रों के लिए प्रयुक्त पारंपरिक आरेखों में दिखाई देने वाली ज्यामितीय रचनाओं का प्रयोग किया गया। पश्चिम में हिप्पी आंदोलन के चरम काल के दौरान बनी ऐसी रचनाओं को तत्पर बाजार मिला और गैलरियों तथा संग्राहकों द्वारा इन्हें खोजा गया। इस शैली को भारतीयकृत अमूर्तता भी कहा जा सकता है। बिरेन दे के कामों में इस दिशा ने रंगों और पैटर्नों के साथ मनोहर प्रयोगों को जन्म दिया। जी. आर. संतोष ने पुरुष और स्त्री ऊर्जा की ब्रह्मांडीय एकता की दृश्य भावना रची, जो तांत्रिक दर्शन के पुरुष और प्रकृति की याद दिलाती है। दूसरी ओर, के. सी. एस. पणिक्कर ने अपने क्षेत्र में देखे गए आरेखों, लिपियों और चित्रलिपियों का प्रयोग किया और उनसे एक ऐसी शैली विकसित की जो आधुनिक भी थी और अनोखे रूप से भारतीय भी।

उस अर्थ में, इklektisizm—जिसमें एक कलाकार अनेक स्रोतों से विचार उधार लेता है—कई भारतीय आधुनिकवादियों की एक महत्वपूर्ण विशेषता बन गई, जिनमें राम कुमार, सतीश गुजराल, ए. रामचंद्रन और मीरा मुखर्जी कुछ उदाहरण हैं।

के. सी. एस. पाणिकर, द डॉग, 1973. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

बॉम्बे प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप के समय से कलाकारों ने अपने स्वयं के मैनिफेस्टो या लेखन करना शुरू किया, जिनमें उन्होंने अपनी कला के मुख्य उद्देश्यों की घोषणा की और बताया कि यह अन्य से किस प्रकार भिन्न है। 1963 में जे. स्वामीनाथन के नेतृत्व में एक अन्य समूह बनाया गया, जिसका नाम ग्रुप 1890 रखा गया। स्वामीनाथन ने समूह के लिए एक मैनिफेस्टो भी लिखा, जिसमें कलाकारों ने किसी भी विचारधारा से मुक्त होने का दावा किया। किसी निश्चित कार्यक्रम के बजाय उन्होंने चित्रकला में प्रयुक्त सामग्री पर एक नया दृष्टिकोण अपनाया और अपने कार्यों में खुरदुरे टेक्सचर और सतह के महत्व को एक नई कलात्मक भाषा के रूप में लिखा। इसमें गुलाम मोहम्मद शेख, ज्योति भट्ट, अंबादास, जेरम पटेल जैसे चित्रकार और राघव कणेरिया तथा हिम्मत शाह जैसे मूर्तिकार शामिल थे। यह एक अल्पकालिक आंदोलन था, लेकिन इसने अगली पीढ़ी के कलाकारों—विशेषकर मद्रास के निकट चोलमंडलम स्कूल से जुड़े कलाकारों—पर प्रभाव छोड़ा।

आधुनिक भारतीय कला का अन्वेषण

भारत में आधुनिक कला ने पश्चिम से कुछ विचार लिए हो सकते हैं, लेकिन यह उससे काफ़ी अलग थी। यह तथ्य कि आधुनिकता एक कला आंदोलन के रूप में भारत तब आया जब वह अभी भी ब्रिटिश उपनिवेश था, इससे इनकार करना कठिन है। यह बात स्पष्ट हो जाती है जब हम गगनेंद्रनाथ, अमृता शेर-गिल और जमिनी रॉय जैसे कलाकारों की ओर मुड़ते हैं, जिन्हें 1930 के दशक में ही आधुनिक माना जाने लगा था। पश्चिम में, विशेष रूप से यूरोप में, आधुनिक कला तब उभरी जब कला अकादमियों में अकादमिक यथार्थवाद को अस्वीकार किया जाने लगा। ये आधुनिक कलाकार खुद को अवांगार्ड या परंपरा से आधुनिकता की ओर बदलाव की सीमा पर मानते थे।

औद्योगिक क्रांति के बाद प्रौद्योगिकी के असाधारण विकास के साथ, वह परंपरागत कला जो चर्चों और महलों को सजाती थी, उसका अर्थ समाप्त हो गया। प्रारंभिक आधुनिक फ्रांसीसी कलाकार जैसे एडुआर्ड माने, पॉल सेज़ान, क्लाउड मोनेट और अन्य खुद को मुख्य कला संस्थाओं से बाहर काम करते हुए देखते थे। कैफे और रेस्तरां कलाकारों, लेखकों, फिल्म निर्माताओं और कवियों के लिए मिलने और आधुनिक जीवन में कला की भूमिका पर चर्चा करने के महत्वपूर्ण स्थान बन गए। भारत में, एफ. एन. सौज़ा और जे. स्वामीनाथन जैसे कलाकार, जिन्होंने कला संस्थाओं के खिलाफ विद्रोह किया, खुद को इन पश्चिमी कलाकारों से जोड़ते थे। आधुनिक भारतीय कला की कहानी में जो बड़ा अंतर आया वह यह था कि आधुनिकता और उपनिवेशवाद घनिष्ठ रूप से जुड़े हुए थे। राष्ट्रवाद न केवल एक राजनीतिक आंदोलन था जो 1857 के भारतीय विद्रोह के बाद उभरा, बल्कि इसने सांस्कृतिक राष्ट्रवाद को जन्म दिया। स्वदेशी जैसे विचार कला में उन कला इतिहासकारों द्वारा रखे गए थे जैसे आनंद कुमारस्वामी ने उन्नीसवीं सदी के अंत और बीसवीं सदी के प्रारंभ में। इसका अर्थ था कि हम भारतीय आधुनिकता को पश्चिम की अंधी नकल के रूप में नहीं समझ सकते, बल्कि भारत में आधुनिक कलाकारों द्वारा एक सावधान चयन प्रक्रिया की गई थी।

हम पहले ही चर्चा कर चुके हैं कि कला में राष्ट्रवाद की शुरुआत उन्नीसवीं सदी के अंत में कलकत्ता में अवनींद्रनाथ ठाकुर के नेतृत्व में बंगाल स्कूल के उदय से जुड़ी है। बाद में यह शांतिनिकेतन के कला भवन में एक अलग रूप लेती है। नंदलाल बोस और असित कुमार हल्दार जैसे कलाकार, जो अवनींद्रनाथ ठाकुर के छात्र थे, अजंता के भित्तिचित्रों, मुगल, राजस्थानी और पहाड़ी लघु चित्रों जैसी पिछली परंपराओं से प्रेरणा लेने के इच्छुक थे।

हालांकि, गगेन्द्रनाथ ठाकुर, रवीन्द्रनाथ ठाकुर, जमिनी रॉय, अमृता शेर-गिल, रामकिंकर बैज और बेनोद बिहारी मुखर्जी जैसे कलाकारों के साथ हम कह सकते हैं कि भारतीय कला में एक विशिष्ट आधुनिक दृष्टिकोण ने अपनी जगह बनाई। आइए हम भारत में आधुनिक कला के विकास का एक संक्षिप्त अवलोकन करें।

भारतीय आधुनिक कला के बारे में एक रोचक तथ्य यह है कि चित्रकला और मूर्तिकला में विषयवस्तु मुख्यतः ग्रामीण भारत से ली गई थी। यह बात 1940 और 1950 के दशक के दौरान बॉम्बे प्रोग्रेसिव्स और कलकत्ता समूह के साथ भी लागू होती है। शहर और शहरी जीवन भारतीय कलाकारों के कार्यों में शायद ही कभी दिखाई देता है। शायद ऐसा महसूस किया गया था कि असली भारत गांवों में बसता है। 1940 और 1950 के दशक के भारतीय कलाकारों ने शायद ही कभी अपने तत्काल सांस्कृतिक परिवेश को देखा।

1980 के दशक से नई आकृति-आधारित कला और आधुनिक कला

1970 के दशक से, कई कलाकारों ने पहचानने में आसान आकृतियों और कहानियों की ओर रुख करना शुरू किया। शायद यह सामाजिक समस्याओं के प्रति अपनी चिंता व्यक्त करने का एक तरीका था, 1971 में हुए भारत-पाकिस्तान युद्ध और बांग्लादेश के जन्म के बाद। जबकि बड़ौदा में के. जी. सुब्रमण्यन, गुलाम मोहम्मद शेख और भूपेन खाकर ने अपने चित्रों में कहानी कहना शुरू किया, पश्चिम बंगाल में जोगेन चौधरी, बिकाश भट्टाचार्य और गणेश पाइन ने भी उन सामाजिक समस्याओं को चित्रित किया जो उन्हें परेशान करती थीं।

भारतीय कलाकारों की पिछली पीढ़ियों की तरह, उन्होंने भी पुरानी लघु चित्रकला और कैलेंडर तथा लोककला जैसी लोकप्रिय कला रूपों की खोज की ताकि ऐसी कहानियां चित्रित कर सकें जो आम जनता समझ सके।

ज्योति भट्ट (देवी), लक्ष्मा गौड़ (मैन वुमन, ट्री) और अनुपम सुड (ऑफ वॉल्स) जैसे प्रिंटमेकर्स के काम में लोगों और जानवरों की आकृतियां देखी जा सकती हैं, जो सामाजिक असमानता से भरी दुनिया में पुरुषों और महिलाओं के बीच संघर्ष को दिखाने का एक तरीका था। अर्पिता सिंह, नलिनी मलानी, सुधीर पटवर्धन और अन्य ने बड़े शहरों में रहने वाले लोगों की दुर्दशा की ओर ध्यान दिया। इनमें से कई आधुनिक कलाकारों ने ऐसी शहरी समस्याओं को चित्रित किया और दमनकारियों की आंखों से दुनिया को देखने की कोशिश की।

1980 के दशक में इस दृष्टिकोण में एक महत्वपूर्ण विचलन बरोडा आर्ट स्कूल में देखा जा सकता है, जिसकी स्थापना 1950 के दशक के अंत में हुई थी। कलाकारों ने अपने तत्काल परिवेश में रुचि लेने के तरीके में बदलाव देखा। कई कलाकार लोकतंत्र में नागरिक के रूप में अपनी भूमिका से अवगत हुए और सामाजिक तथा राजनीतिक चिंताओं ने इस अवधि की कलात्मक रचनाओं में स्थान पाया।

उन्होंने तथ्य को कल्पना के साथ, आत्मकथा को कल्पना के साथ जोड़ने का तरीका खोजा और अपनी शैली को अन्य कला इतिहास की शैलियों से लिया। गुलाम मोहम्मद शेख बरोडा के पुराने बाज़ार की व्यस्त गलियों को चित्रित करते समय सिएना के एक मध्यकालीन शहर और लोरेनज़ेटी बंधुओं जैसे इतालवी चित्रकारों की शैली को आमंत्रित करते। कला इतिहास के शिक्षक होने के नाते, वे जानते थे कि पहले समय में दुनिया के विभिन्न हिस्सों में कलाकार कैसे चित्र बनाते थे।

के. जी. सुब्रमण्यन, शेख के शिक्षक और बरोडा आर्ट स्कूल के संस्थापक सदस्य, ने शांतिनिकेतन में अध्ययन किया था। उन्होंने अपने शिक्षकों, बेनोद बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बैज से कला की सार्वजनिक भूमिका के बारे में सीखा था। वे भित्ति चित्र या बड़े सार्वजनिक भवनों पर बनाई जाने वाली कला में रुचि रखते थे, जिसे हर कोई देख सकता है।

जी. एम. शेख, सिटी फॉर सेल, 1984. विक्टोरिया और अल्बर्ट म्यूज़ियम, लंदन, यूके

वह सैंड कास्टिंग तकनीक की ओर आकर्षित हुआ, जो स्थानीय राजस्थानी कलाकारों को ज्ञात थी। उनसे उसने यह सीखा कि आधारभूत आकृति की इकाई को दोहराकर बड़े पैमाने पर रिलीफ मूर्तियाँ कैसे बनाई जाती हैं।

उसने बनाए गए अनेक भित्तिचित्रों में से एक प्रसिद्ध भित्तिचित्र कला भवन में एक भवन की बाहरी दीवार पर है। वह नहीं चाहता था कि कला कला गैलरियों तक सीमित रहे, बल्कि वह सबके देखने के लिए सार्वजनिक भवनों का हिस्सा बने। कला के ऐसे सार्वजनिक दृष्टिकोण को 1981 में एक लोकप्रिय प्रदर्शनी ‘Place for People’ में भी देखा जा सकता है। यह दिल्ली और बॉम्बे में दिखाई गई थी और इसमें छह कलाकार थे—भूपेन खखर, गुलाम मोहम्मद शेख, विवान सुंदरम, नलिनी मलानी, सुधीर पटवर्धन और जोगेन चौधरी। पहले दो बड़ोदा से थे और एक प्रतिष्ठित कला समालोचक गीता कपूर ने इसके बारे में लिखा। अब तक हमने कलाकारों द्वारा स्वयं लिखे गए घोषणापत्रों का उल्लेख किया है, लेकिन इस मामले में यह बताना कि कलाकार क्या अभिव्यक्त करना चाहते हैं, कला समालोचक की भूमिका महत्वपूर्ण हो गई।

भूपेन खखर जैसे चित्रकार ने स्थानीय नाई या घड़ी मरम्मत करने वाले को उसी गंभीरता से चित्रित किया जैसे उसने समलैंगिक पुरुषों के अनुभवों और मध्यवर्गीय नैतिकता से उनके संघर्ष को चित्रित किया। बड़ोदा के कथानक चित्रकारों का एक महत्वपूर्ण योगदान उनकी उदार रुचि और उन लोकप्रिय कला रूपों की स्वीकृति थी जो राजमार्गों पर चलते ट्रकों से लेकर ऑटोरिक्शों, छोटे शहरों की पिछली गलियों और छोटी दुकानों में हर जगह दिखाई देते हैं।

K. G. Subramanyan,Three Mythological Goddesses, 1988. Kala Bhavana, Santiniketan, West Bengal, India

खाकर की बोल्ड चाल और बड़ा के कलाकारों द्वारा लोकप्रिय कला के उत्सव से संकेत लेते हुए, मुंबई के युवा चित्रकारों को कैलेंडरों, विज्ञापनों और फिल्म होर्डिंग्स पर दिखने वाली लोकप्रिय छवियों में प्रेरणा मिली। ये चित्रकार कैनवास पर फोटोग्राफिक छवियों का उपयोग करने तक चले गए।

यह शैली अब तक देखी गई शैलियों से भिन्न है। यह उसी अर्थ में आधुनिक नहीं है। यह दोहरे अर्थों और प्रायोगिक तकनीक पर निर्भर करती है, जिसमें वॉटरकलर को फोटोग्राफ की शैली में चित्रित किया जाता है।

नई मीडिया कला: 1990 के दशक से

1990 के दशक में भारतीय अर्थव्यवस्था के उदारीकरण के साथ, वैश्वीकरण का प्रभाव पहले बड़े शहरों में महसूस किया गया। एक ओर जहाँ भारत ने सूचना प्रौद्योगिकी में प्रगति की, वहीं उसने कई सामाजिक और राजनीतिक मुद्दों को भी देखा। आर्थिक प्रगति और सामाजिक अशांति के ऐसे असाधारण समय में, कलाकार बदलते समय पर प्रतिक्रिया देने के तरीके खोजने लगे। ईजल चित्रकला और मूर्तिकला जैसे माध्यम, जिन्हें पहले कलाकार अपनी अनूठी रचनात्मकता की अभिव्यक्ति के रूप में गर्व से हस्ताक्षरित करते थे, महत्व खोने लगे। इसके बजाय, नव उपलब्ध माध्यम, अर्थात् वीडियो, ने उनका ध्यान खींचा। फोटोग्राफी भी आकर्षक लगी क्योंकि इससे कई प्रतियाँ एक साथ अनेक लोगों तक पहुँच सकती थीं।

भूपेन खखर, जनता घड़ी मरम्मत, 1972. निजी संग्रह, भारत

हालांकि, जिस कला-रूप को तेजी से समकालीन माना जाने लगा वह इंस्टॉलेशन था। इसने चित्रकला, मूर्तिकला, फोटोग्राफी, वीडियो और यहाँ तक कि टेलीविज़न को एक ही स्थान पर संयोजित करने का एक तरीका दिया। यह माध्यम, जो पूरे हॉल में फैल सकता था, चारों ओर से पूरी तरह ध्यान खींचने में सक्षम था। एक दीवार पर आपको चित्र दिखता, जबकि दूसरी पर वीडियो चलता और दीवार से लटकती मूर्तियों के साथ-साथ काँच के केसों में प्रदर्शित फोटोग्राफ्स होते। यह एक नया आत्म-समर्पित अनुभव देता था, जो लगभग हमारी सभी इंद्रियों को प्रभावित करता था। हालाँकि यह प्रौद्योगिकी पर अधिक निर्भर था और इसलिए यह आश्चर्य की बात नहीं है कि अधिकांश प्रारंभिक इंस्टॉलेशन कलाकार बड़े शहरों से आए—नलिनी मलानी मुंबई से और विवान सुंदरम दिल्ली से। हालांकि उनके विषय गंभीर और विचारोत्तेजक थे।

फ़ोटोग्राफ़ी, जिसे दुनिया की आसान प्रतिलिपि बनाने की क्षमता के कारण लंबे समय तक चित्रकला की प्रतिद्वंद्वी माना गया, ने कलाकारों को नए विचार दिए। उन्होंने एक नई तकनीक विकसित की जिसे ‘फ़ोटोरियलिज़्म’ कहा गया, जिसका उपयोग अतुल दोडिया ने न्यूयॉर्क के रेने ब्लॉक गैलरी में बापु में किया। कई युवा कलाकारों ने तेल या एक्रिलिक का उपयोग करके फ़ोटोग्राफ़ या टेलीविजन स्क्रीन के अंदाज़ में चित्र बनाए। टी. वी. संतोष और शिबू नटेसन ने फ़ोटोरियलिज़्म का उपयोग सांप्रदायिक हिंसा पर टिप्पणी करने के लिए किया एक ओर और साथ ही साथ, उन्होंने हमें भारत की तकनीकी प्रगति के साथ शहरों द्वारा अर्जित नए रूप की झलक दी।

फ़ोटोग्राफ़ी का उपयोग समाज में हो रहे बदलावों को दस्तावेज़ करने के लिए भी किया जा सकता था जैसा कि कलाकारों ने देखा। शेबा चाची, रवि अग्रवाल और अतुल भल्ला, अन्य लोगों के बीच, उन लोगों की फ़ोटोग्राफ़ी करते थे जो हमारे समाज की हाशिये पर रहते थे, जिन्हें हम अपने दिन-प्रतिदिन के जीवन में ज़्यादा नोटिस नहीं करते—महिला संन्यासी, क्वीयर लोग, और इसी तरह। अक्सर, वे पारिस्थितिकी के बारे में अपनी चिंता व्यक्त करते थे जैसे नदियों का प्रदूषण और शहरी भीड़भाड़। फ़ोटोग्राफ़ी और वीडियो ने कई समकालीन कलाकारों को प्रेरित किया है।

समकालीन कला लगातार बदल रही है क्योंकि कलाकार और क्यूरेटर तकनीक के साथ प्रयोग करते हैं और दुनिया को बेहतर ढंग से समझने के लिए कला की भूमिका को फिर से परिभाषित करते हैं जिसका हम हिस्सा हैं।

वर्तमान सदी के मोड़ पर हम पाते हैं कि देश के लगभग सभी प्रमुख शहरों में आर्ट गैलरियाँ हैं – निजी और सार्वजनिक दोनों, और कलाकारों का समुदाय डिजिटल पेंटिंग सहित विस्तृत माध्यमों का उपयोग कर कला रचने के लिए समर्पित है। उनके प्रयोग, प्रभाव और अभिव्यक्तियों को कैटलॉगों के माध्यम से दस्तावेज़ किया गया है। सोशल मीडिया ने भी स्थानीय कला के विकास में एक प्रमुख भूमिका निभाई है। दृश्य कलाओं के छात्र के रूप में आपको अपने शहर के साथ-साथ जिन शहरों की यात्रा करते हैं, वहाँ के कलाकारों के कार्यों का अन्वेषण करना चाहिए, उनके कार्यों की जानकारी एकत्र करनी चाहिए, आर्ट गैलरियों का दौरा करना चाहिए और हमारे समाज में उनके योगदान के बारे में जानना चाहिए।

प्रोजेक्ट

राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालय (एनजीएमए) या अपने शहर के किसी अन्य संग्रहालय या एनजीएमए की वेबसाइट पर जाएँ और एक समयरेखा तैयार करें जिससे 1947 के बाद आधुनिक भारतीय कला में अंतर्राष्ट्रीयता और स्वदेशी के संदर्भ में विभिन्न प्रवृत्तियाँ देखी जा सकें। छात्रों को यह भी नोट करना चाहिए कि समयरेखा कहाँ समाप्त होती है। शिक्षकों को क्यूरेटरों और कला समालोचकों की उस भूमिका पर चर्चा करनी चाहिए जो कलाकृतियों का अर्थ जनता तक पहुँचाने में निभाते हैं। प्रत्येक कलाकार द्वारा उपयोग किए गए सामग्री के प्रकार को भी नोट किया जा सकता है।

अभ्यास

1. पट चित्र भारत के कुछ हिस्सों में आज भी प्रचलित एक ऑडियो-विज़ुअल कथावाचन की विधि है। इस पारंपरिक कथावाचन को 1980 के दशक से कुछ बडोदा कलाकारों द्वारा अपनाई गई आधुनिक कथावाचन या कथानक विधियों से तुलना कीजिए।
2. वीडियो और डिजिटल मीडिया जैसी नई तकनीकें समकालीन कलाकारों को नए विषयों के साथ प्रयोग करने के लिए कैसे प्रेरित करती हैं? वीडियो, इंस्टॉलेशन और डिजिटल आर्ट जैसी ऐसी कला विधाओं की विभिन्न शैलियों पर टिप्पणी कीजिए।
3. ‘सार्वजनिक कला’ से आप क्या समझते हैं? अपने निवास या विद्यालय के आसपास रहने वाले विभिन्न समुदायों और उनकी कला की समझ के बारे में पता लगाइए। यदि आपको कोई सार्वजनिक स्मारक तैयार करना हो, तो आप उसे इस प्रकार कैसे डिज़ाइन करेंगे कि लोग उससे जुड़ सकें?
4. आप ‘कला जगत’ को कैसे समझते हैं? कला जगत के विभिन्न घटक क्या हैं और यह कला बाज़ार से कैसे संबंधित है?

मध्यकालीन संतों का जीवन

मध्यकालीन संतों का जीवन, शांतिनिकेतन के हिंदी भवन में स्थित एक भित्तिचित्र, बेनोद बिहारी मुखर्जी द्वारा भारत की औपनिवेशिक शासन से स्वतंत्रता की पूर्व संध्या पर, 1946-1947 के दौरान बनाया गया था। यह भित्तिचित्र फ्रेस्को बुओनो तकनीक का प्रयोग करता है और कमरे की तीनों दीवारों की संपूर्ण ऊपरी आधी भाग की लगभग 23 मीटर सतह को कवर करता है।

मुखर्जी चतुराई से रामानुज, कबीर, तुलसीदास, सूरदास और अन्य महान भक्ति कवियों की शिक्षाओं में पाए जाने वाले भारतीय जीवन की समन्वयवादी और सहिष्णु परंपरा की हमें याद दिलाते हैं।

कमज़ोर आँखों के बावजूद, कलाकार ने रचनात्मक रूपरेखा बनाए बिना सीधे दीवारों पर रेखाचित्र बनाए। द लाइव्स ऑफ़ मेडीवल सेंट्स को आधुनिक शैली में चित्रित किया गया, जहाँ प्रत्येक आकृति न्यूनतम रेखाओं से बनाई गई है। साथ ही, प्रत्येक आकृति अपने पड़ोसी से रेखाओं की लयबद्ध जाली के माध्यम से संबंधित है। कुछ मायनों में, यह भित्तिचित्र एक बुनी गई टेपेस्ट्री की याद दिलाता है—एक पेशा जिससे इन संतों में से कई जुड़े थे। वे आधुनिक भारत के उन प्रारंभिक कलाकारों में से एक थे जिन्होंने भित्तिचित्र की सार्वजनिक कला बनने की क्षमता को पहचाना।

मदर टेरेसा

यह संत जैसी आकृति, मदर टेरेसा, पर एम. एफ. हुसैन द्वारा बनाई गई पेंटिंग 1980 के दशक की है। इसे इस कलाकार की विशिष्ट शैली में चित्रित किया गया है, जिसने आधुनिक भारतीय कला की एक नई भाषा रची। चेहराविहीन मदर की आकृति कई बार दिखाई देती है, हर बार एक बच्चे को थामे हुए, और हाथों पर विशेष ध्यान दिया गया है। बैठी हुई मदर की केंद्रीय आकृति पर एक वयस्क व्यक्ति क्षैतिज रूप से उसकी गोद में लेटा है। यह कलाकार की यूरोपीय कला से परिचितता को दर्शाता है, विशेषकर इतालवी पुनर्जागरण के प्रसिद्ध मास्टर माइकलएंजेलो की पीएटा मूर्ति की ओर। दूसरी ओर, दृश्य को चित्रित करने के लिए प्रयुक्त समतल आकृतियाँ आधुनिक हैं। वे कागज़ के कटआउट्स के कोलाज़ जैसी प्रतीत होती हैं। कलाकार हमें मदर टेरेसा के जीवन को यथार्थ रूप में दिखाने में रुचि नहीं रखता, बल्कि वह नगद संकेतों का प्रयोग करता है। हमें, दर्शकों के रूप में, कलाकार द्वारा छोड़े गए संकेतों का अनुसरण कर कहानी को समझना होगा। एक ओर घुटने के बल बैठी महिला की आकृति हमें संकेत देती है कि बेबसों की सेवा और उपचार से जुड़ी कहानी भारत में ही घटित हो रही है।

हल्दी ग्राइंडर

अमृता शेर-गिल ने 1940 में ‘हल्दी ग्राइंडर’ चित्रित किया। यह वह समय था जब वह भारत की मनोरम ग्रामीण दृश्यावली से प्रेरणा ले रही थीं। ऐसे दृश्य, जिसमें भारतीय महिलाएँ सूखी हल्दी पीसने की पारंपरिक गतिविधि में व्यस्त हैं, को भारतीय शैली में चित्रित होना ही था। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि उन्होंने इस कृति को चित्रित करने के लिए चमकीले, संतृप्त रंगों का प्रयोग किया। यूरोप में आधुनिक कला की अपनी ट्रेनिंग के कारण, उन्होंने उत्तर भारत की लघु चित्र परंपराओं और पॉल गॉगिन—एक कलाकार जिनकी वह प्रशंसक थीं—की आधुनिक कला के बीच समानताएँ तुरंत पहचान लीं। यह स्पष्ट है कि किस प्रकार उन्होंने चमकीले रंगों के पैचों को एक-दूसरे के पास रखे और आकृति-रचना रेखाचित्र के बजाय रंग-विरोध से की। ऐसी चित्रशैली हमें, उदाहरण के लिए, उत्तर भारत की बसोहली चित्रों की याद दिलाती है। महिलाओं और वृक्षों को समतल आकृतियों के रूप में चित्रित किया गया है। शेर-गिल परिदृश्य में कोई गहराई उत्पन्न करने में रुचि नहीं रखतीं और एक आधुनिक कलाकार की तरह अर्ध-अमूर्त पैटर्न को प्राथमिकता देती हैं।

पूर्वापल्ली की परी कथाएँ

यह एक्रिलिक शीट पर जल और तेल रंगों से बनाई गई पेंटिंग है, जिसे के. जी. सुब्रमण्यन ने 1986 में बनाया था। यह एक बहुप्रतिभाशाली लेखक, विद्वान, शिक्षक और कला इतिहासकार का काम है, जो भारत और विश्व की विभिन्न कला परंपराओं से प्रेरणा लेते हैं। इसका शीर्षक उनके पुरवपल्ली नामक घर को दर्शाता है, जो शांतिनिकेतन का एक क्षेत्र है, जहाँ से उनकी कल्पना पूरी दुनिया में घूमती प्रतीत होती है। उनकी काल्पनिक भू-दृश्य एक विचित्र संसार है, जिसमें पक्षी और जानवर मनुष्यों के साथ कंधे से कंधा मिलाते हैं। वहाँ असामान्य वृक्ष हैं जिनमें पत्तियों की जगह पंख उगते हैं। इस चित्रण की शैली रेखाचित्र जैसी है और रंग तेज ब्रश स्ट्रोक्स की तरह लगाए गए हैं। रंगों की पैलेट पृथ्वी-समान—ओकर, हरे और भूरे रंगों की है। ऊपर स्थित पुरुष और महिला आकृतियाँ हमें उस शहरी लोक कला की याद दिलाती हैं जैसे कालीघाट चित्रकला, जो उन्नीसवीं सदी के अंत में औपनिवेशिक कलकत्ता में लोकप्रिय थी। पुनः, परंपरागत लघु चित्रों की तरह, आकृतियाँ एक-दूसरे के पीछे न होकर एक-दूसरे के ऊपर व्यवस्थित हैं, जिससे एक समतल स्थान बनता है—यह आधुनिक कला का प्रतीक है।

भंवर

यह 1963 में भारत के प्रसिद्ध प्रिंटमेकर कृष्णा रेड्डी द्वारा बनाई गई एक प्रिंट है। यह विभिन्न शेडों के नीले रंगों से बनी एक मनमोहक रचना है। प्रत्येक रंग दूसरे में घुलता जाता है और एक शक्तिशाली डिज़ाइन का जाल बनाता है। यह प्रिंटमेकिंग की एक नई तकनीक का परिणाम है, जिसे उन्होंने एक प्रसिद्ध प्रिंटमेकर स्टैनली विलियम हेयटर के साथ ‘एटेलियर 17’ नामक प्रसिद्ध स्टूडियो में विकसित किया था। इस विधि को ‘विस्कोसिटी प्रिंटिंग’ के नाम से जाना गया, जिसमें एक ही धातु की प्रिंटिंग प्लेट पर विभिन्न रंगों को लगाया जाता है। प्रत्येक रंग को अलग-अलग सांद्रता के साथ लिनसीड ऑयल के साथ मिलाया जाता है ताकि रंग एक-दूसरे में न घुलें। इस प्रिंट का विषय—पानी की धारा—तकनीक को सटीक रूप से दर्शाता है, जो पानी और तेल के आपसी व्यवहार की समझ पर आधारित है। यह प्रसिद्ध प्रिंट न्यूयॉर्क, यूएसए के मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट के संग्रह में है।

बच्चे

यह कागज़ पर एक ग्राफिक प्रिंट है जो सोमनाथ होर (1921-2006) द्वारा 1958 में एक रंगीन एक्वाटिंट के साथ एक रंगीन एचिंग तकनीक से बनाया गया है। 1943 के बंगाल अकाल का अनुभव उन पर गहरा प्रभाव छोड़ गया। उनके प्रारंभिक स्केच और चित्र अकाल के बेबस पीड़ितों, पीड़ित और मरते हुए किसानों, बीमार और निराश्रित लोगों, और पुरुषों, महिलाओं, बच्चों और जानवरों के चित्रों के स्पॉट और लाइफ ड्रॉइंग थे। ये लाइन ड्रॉइंग, जो प्रतिनिधित्वात्मक रूपरेखाओं और टोनल उपकरणों का अनुसरण करते थे, शायद ही कभी अपनाए जाते थे। इस एचिंग में, बच्चों की छवियां 1943 के अकाल के अनुभव से ली गई थीं, जो उनकी स्मृति में अंकित थीं। यह एक संकीर्ण रचना है जिसमें पांच खड़े आकृतियाँ हैं, जिनमें कोई पृष्ठभूमि, परिप्रेक्ष्य या आस-पास की स्थिति नहीं है क्योंकि आकृतियाँ स्वयं से बात कर रही हैं। आकृतियाँ रेखीय हैं, प्रत्येक में एक विशाल मलेरिया प्लीहा और थोरैक्स के लिए पसली का कंकालीय धड़ है। एक छोटे चेहरे के साथ एक विशाल खोपड़ी को सहारा देते हुए, पूरे शरीर को दो छड़ी जैसी टांगों पर टिका हुआ देखा जाता है। सीधी रेखीय इशारों की मजबूत परिभाषित रेखाएं, जो थोरैक्स की प्रत्येक पसली और प्रत्येक गाल की हड्डी को उकेरती हैं, गहरे घावों की तरह प्रतीत होती हैं। त्वचा के ठीक नीचे की हड्डी की संरचना लोगों पर कुपोषण के प्रभाव को प्रस्तुत करती है। यह चित्र में कथात्मक गुणवत्ता पैदा करता है बिना आकृतियों को सहायक दृश्य डेटा की स्थिति में रखने की आवश्यकता के, अनुसरण करते हुए अपचयन और सरलीकरण विधि। ये बच्चे समाज के सबसे संवेदनशील वर्ग का प्रतिनिधित्व करते हैं। सोमनाथ होर के कुछ अन्य कलाकृतियों में किसानों की बैठक, घायल जानवर, बच्चा, बच्चे के साथ मां, शोकाकुल लोग और नंगे भिखारी परिवार शामिल हैं।

देवी

यह कागज़ पर की गई एक एचिंग है जिसे ज्योति भट्ट (1934) ने 1970 में बनाया था। उन्होंने चित्रकला, प्रिंटमेकिंग और फ़ोटोग्राफ़ी की पढ़ाई की और अपने गुरु के. जी. सुब्रमण्यन से प्रेरित रहे। उन्होंने लोक परंपराओं और लोकप्रिय प्रथाओं पर आधारित एक कला-भाषा विकसित की। वे कई दृश्य तत्वों को एक समग्र कथा में समेटते हैं। उनके काम परंपरा और आधुनिकता के बीच एक अस्थिर संतुलन बनाते हैं, जहाँ अतीत रूपों के एक जीवंत भंडार के रूप में समकालीन की गतिशीलता में अनूदित होता है। इस प्रिंट में देवी की चित्रात्मक छवि को पुनः-रूपांकित और पुनः-संदर्भित किया गया है, जिसमें एक महिला के सामने के चेहरे की रेखीय ड्राइंग, लोक-मोटिफ़ और पैटर्न हैं। देवी का चित्रण केंद्र में एक प्रतिमात्मक छवि के रूप में रखा गया है। चारों ओर के शब्दों और मोटिफ़ों की द्वि-आयामितता तांत्रिक दर्शन को अभिव्यक्त करती है, जो आत्म-विकास और आत्म-अंतर्गमन की शक्ति को जगाती है, वास्तविकता को शक्ति के गतिशील और स्थिर सिद्धांत के आपस में गुंथे हुए रूप के रूप में देखती है। भट्ट ने कल्पवृक्ष, सेल्फ़-पोर्ट्रेट, भूले-बिसरे स्मारक, सीता का तोता, टू लैंप्स के साथ स्टिल लाइफ़, गर्म आकाश के नीचे बिखरी छवि, तीर्थंकर आदि कलाकृतियाँ भी बनाई हैं।

दीवारों की

यह एक एचिंग है जिसे जिंक प्लेट से बनाया गया है और कागज़ पर प्रिंट किया गया है, जिसे अनुपम सुद ने 1982 में बनाया था। उन्होंने 1970 के दशक की शुरुआत में लंदन के यूनिवर्सिटी कॉलेज के स्लेड स्कूल ऑफ़ फाइन आर्ट में प्रिंटमेकिंग की पढ़ाई की थी। जब वे भारत लौटीं, तो वे इसकी रोज़मर्रा की हक़ीक़त की ओर आकर्षित हुईं। समाज के हाशिये पर रहने वाले समुदायों के लोगों के सामने आने वाली सामाजिक समस्याओं में उनकी गहरी रुचि के अलावा, वे उन्हें कलात्मक रूप से समझने के लिए भी उत्सुक थीं। ध्यान दीजिए कि वह चेहरे को खोखला करके एक महिला की दिलचस्प आकृति कैसे बनाती है। चेहरे की अनुपस्थिति उसे एक चिंतित और उदास अभिव्यक्ति देती है। चित्र में एक अकेली महिला की आकृति को एक जर्जर दीवार के सामने फुटपाथ पर बैठे हुए दिखाया गया है। अग्रभाग में हमें ज़मीन पर सोते हुए एक ग़रीब आदमी के निचले हिस्से की झलक मिलती है, जो कपड़े पहने हुए महिला के विपरीत है और प्रिंट की उदासी को बढ़ाता है।

ग्रामीण दक्षिण भारतीय पुरुष-महिला

यह कागज़ पर बना एक एचिंग प्रिंट है जिसे लक्ष्मा गौड़ (1940…) ने 2017 में बनाया है। लक्ष्मा गौड़, एक बेहतरीन ड्राफ्ट्समैन और प्रिंटमेकर, ने एम. एस. यूनिवर्सिटी, बड़ोदा में म्यूरल पेंटिंग और प्रिंटमेकिंग की पढ़ाई की और उनके शिक्षक के. जी. सुब्रमण्यम के कथात्मक शैली और दृश्य परंपराओं, शास्त्रीय, लोक और लोकप्रिय संस्कृतियों के आकृति-विन्यास के प्रयोगों से प्रभावित हुए। वह बड़े और छोटे कलाओं के बीच की स्पष्ट सीमाओं को मिटाने की कोशिश करते हैं, इस प्रकार इसे भाषायी स्वाद देते हैं। इससे उन्हें काँच की पेंटिंग, टेराकोटा और कांस जैसे विभिन्न माध्यमों को अपनाने में मदद मिली है। इस एचिंग में मानव आकृतियाँ पृष्ठभूमि में पेड़ों के साथ दिखाई गई हैं। यह उनकी प्रकृति में डूबी हुई बचपन की यादों पर आधारित है। यह कृति अत्यंत अलंकृत रूपरेखाओं, किसानों की यथार्थवादी अभिव्यक्ति और एक कोमल शैलीकरण का संयोजन है जो प्रिंट में दिखाई गई आकृतियों को पुतलों की छाप देता है। यह प्रिंट रेखा-आधारित और रंगीन है। उनकी कुछ अन्य कलाकृतियाँ हैं Woman, Man, Landscape of Turkey, Untitled, Xiyan China, आदि।

श्रम की विजय

यह एक खुले आकाश के नीचे स्थापित बड़े पैमाने की कांस्य प्रतिमा है जिसे देवी प्रसाद रॉय चौधरी (1899-1975) ने बनाया है। इसे 1959 में गणतंत्र दिवस की पूर्व संध्या पर चेन्नई के मरीना बीच पर स्थापित किया गया था। यह चार पुरुषों को एक चट्टान को हिलाने का प्रयास करते हुए दिखाती है, जिससे राष्ट्र निर्माण में मानव श्रम के महत्व और योगदान को उजागर किया गया है। अजेय पुरुष प्रकृति से पंगा ले रहे हैं, जिद्दी, अनिश्चित और शक्तिशाली ढंग से। यह प्रकृति के तत्वों के विरुद्ध श्रम की एक छवि है, जो उन्नीसवीं सदी का एक प्रसिद्ध रोमांटिक विषय है। चौधरी को अपने श्रमिकों की मजबूत पेशियों पर ध्यान केंद्रित करना पसंद था, उनकी हड्डियों, नसों, मांसपेशियों आदि को प्रकट करते हुए। उन्होंने एक विशाल, अचल चट्टान को हिलाने के अत्यधिक शारीरिक प्रयास को चित्रित किया है। मानव आकृतियों को इस तरह स्थापित किया गया है कि वे दर्शकों के रूप में हमारी जिज्ञासा को जगाती हैं। यह दर्शकों को चारों ओर से देखने के लिए आकर्षित करती है। समूह श्रम की इस छवि को एक ऊंचे पाये पर स्थापित किया गया है, जिससे राजाओं या ब्रिटिश गणमान्य व्यक्तियों के चित्रों की धारणा को विस्थापित किया गया है।

संथाल परिवार

यह एक खुले वातावरण में बनाया गया बड़े पैमाने पर मूर्तिकला है जिसे रामकिंकर बैज ने 1937 में बनाया था। इसे धातु के ढांचे और सीमेंट में कंकड़ मिलाकर बनाया गया है, और इसे कला भवन, शांतिनिकेतन के परिसर में स्थापित किया गया है, जो भारत का पहला राष्ट्रीय कला विद्यालय है। इसमें एक संथाल पुरुष को दिखाया गया है जो एक डंडे से जुड़ी हुई दो टोकरियों में अपने बच्चों को ले जा रहा है, और उसकी पत्नी और कुत्ता साथ-साथ चल रहे हैं। शायद यह परिवार के एक क्षेत्र से दूसरे क्षेत्र में प्रवास करने की घटना को दर्शाता है, अपने सीमित सामानों को ले जाते हुए। यह दृश्य कलाकार के लिए ग्रामीण परिदृश्य के बीच रहते हुए एक सामान्य दृश्य रहा होगा। हालांकि, उसने इसे एक स्मारकीय स्थिति दी है। यह मूर्ति चारों ओर से देखी जा सकती है, जिसका अर्थ है कि हम इसे सभी दिशाओं से देख सकते हैं। इसे एक नीचे के आधार पर रखा गया है, जिससे हमें ऐसा लगता है जैसे हम भी उसी स्थान के हिस्से हैं। इस कृति का महत्व यह है कि इसे भारत की पहली सार्वजनिक आधुनिकतावादी मूर्ति माना जाता है। हमें इसे देखने के लिए संग्रहालय में जाने की आवश्यकता नहीं है क्योंकि यह कला भवन के बाहर स्थापित है। इसके निर्माण में प्रयुक्त सामग्री महत्वपूर्ण है। कलाकार ने संगमरमर, लकड़ी या पत्थर जैसी पारंपरिक सामग्रियों से बचा है, और आधुनिकता का प्रतीक सीमेंट को प्राथमिकता दी है।

अनसुनी चीखें

यह एक कांस्य प्रतिमा है जिसे अमरनाथ सहगल ने 1958 में बनाया था। यद्यपि कलाकार ने केवल अमूर्तन का प्रयोग किया है, जिसमें तीन आकृतियाँ डंडी जैसी हैं और समतल लयात्मक तलों में दिखाई गई हैं, फिर भी इन्हें एक परिवार—पति, पत्नी और बच्चा—के रूप में समझना आसान है। उन्हें अपनी भुजाएँ ऊपर फेंकते और व्यर्थ सहायता के लिए चिल्लाते हुए दिखाया गया है। मूर्तिकला के माध्यम से, हाथ के इशारों से व्यक्त की गई उनकी असहायता एक स्थायी आकृति में बदल दी गई है। यह सम्भव है कि हम इस कृति को समाजवादी पढ़ें, जिसके द्वारा कलाकार सहायता के आकांक्षी लाखों निर्धन परिवारों को श्रद्धांजलि देता है, जिनकी पुकार बहरी कानों पर असर नहीं करती। कोई और नहीं, समाजवादी कवि मुल्क राज आनंद ने इस कृति के बारे में मार्मिक रूप से लिखा, जो अब नई दिल्ली के राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालय के संग्रह में है।

गणेश

यह ऑक्सीडाइज्ड तांबे की एक मूर्ति है जिसे पी. वी. जनकिराम ने 1970 में बनाया था, और यह दिल्ली के एनजीएमए संग्रह में है। उन्होंने चित्रात्मक मूर्ति को स्वतंत्र रूपों के रूप में बनाने के लिए तांबे की चादरों का उपयोग किया है, और उनकी सतह को रेखीय तत्वों से अलंकृत किया है। धातु की चादरों को अवतल तलों में पीटा गया है जिन पर रेखीय विवरण वेल्ड किए गए हैं। ये रेखीय तत्व चेहरे की विशेषताओं और सजावटी मोटिफ़ के रूप में कार्य करते हैं जो धार्मिक प्रतिमाओं का सुझाव देते हैं, जो अंतरंग ध्यान को आमंत्रित करते हैं। जनकिराम दक्षिण भारत की प्राचीन मंदिर मूर्तिकला से प्रभावित हैं। गणेश की छवि, जो सामने से बनाई गई है, गुफा और मंदिर मूर्तिकला की एक महत्वपूर्ण स्वदेशी विशेषता प्रदान करती है। इस मूर्ति में, गणेश वीणा, एक संगीत वाद्ययंत्र, बजा रहे हैं। मूर्ति पर विवरण और सामग्री की तकनीकी मिश्रण, फिर भी, उनकी सूक्ष्म शिल्प कौशल को प्रकट करता है। उन्होंने स्वदेशी शिल्प कार्य की ‘खुले अंत’ वाली गुणवत्ता के साथ भी प्रयोग किया। गणेश उनकी पारंपरिक छवि की समझ को प्रकट करता है। उन्होंने रेखीय विवरणों को समग्र रूप में विस्तृत किया है। मूर्ति को तीन-आयामिकता पर जोर देने के बजाय रेखीय सिल्हूट के संदर्भ में कल्पित किया गया है, यद्यपि इसका आयतन है। लय और विकास को गीतात्मक शैलीकरण के माध्यम से समाहित किया गया है। यह लोक और पारंपरिक शिल्प कौशल का भी एक मिश्रण है।

वंश्री

यह कलाकृति मृणालिनी मुखर्जी ने 1994 में बनाई थी। वह इस मूर्ति को बनाने के लिए एक असामान्य सामग्री का उपयोग करती हैं। वह हेम्प-फाइबर का उपयोग करती हैं, एक ऐसा माध्यम जिसके साथ उन्होंने 1970 के दशक की शुरुआत से प्रयोग किया। जिस जटिल तरीके से उन्होंने जूट फाइबर को गाँठ लगाकर और बुनकर एक जटिल आकार बनाया है, वह इस नए सामग्री के वर्षों के उपयोग का परिणाम प्रतीत होता है। कई वर्षों तक, इस प्रकार की उनकी कृतियों को शिल्प के रूप में खारिज कर दिया गया। हाल ही में उनकी फाइबर कृतियों ने मौलिकता और कल्पना की धैर्य के लिए बहुत ध्यान आकर्षित किया है। इस कृति में, जिसका शीर्षक ‘वंश्री’ या ‘वनों की देवी’ है, वह इस साधारण सामग्री को एक विशालकाय रूप में बदल देती हैं। यदि आप ध्यान से आकृति के शरीर को देखें, तो आप देख सकते हैं कि इसमें एक चेहरा है जिसकी अभिव्यक्ति अंतर्मुखी है और होंठ बाहर की ओर निकले हुए हैं, और सबसे ऊपर, प्राकृतिक दिव्यता की एक शक्तिशाली उपस्थिति है।

📖 अगले कदम

1. अभ्यास प्रश्न: अभ्यास परीक्षणों के साथ अपनी समझ का परीक्षण करें
2. अध्ययन सामग्री: व्यापक अध्ययन संसाधनों का अन्वेषण करें
3. पिछले प्रश्नपत्र: परीक्षा पत्रों की समीक्षा करें
4. दैनिक क्विज: आज का क्विज़ लें